/ Review of the film La maleta mexicana, Trisha Ziff
Quien pretenda recordar ha de
entregarse al olvido, a ese peligro que
es el olvido absoluto y a ese hermoso
azar en el que se transforma entonces
el recuerdo.
—Maurice Blanchot[1]
Sólo alcanzarán esta sustancia, esta
densidad transparente, aquellos que
sepan convertir su testimonio en un
objeto artístico, en un espacio de
creación. O de recreación. Únicamente
el artificio de un relato dominado
conseguirá transmitir parcialmente la
verdad del testimonio.
—Jorge Semprún[2]

La sinopsis del documental La maleta mexicana (2011), de la directora Trisha Ziff, nos dice que la película

narra la historia de tres cajas que fueron encontradas en un apartamento de la Ciudad de México en 2007, tras haber desaparecido en medio del caos que reinaba en Europa a comienzos de la Segunda Guerra Mundial. Esta maleta contenía 4 500 negativos fruto del trabajo de tres amigos que se conocieron en París entre 1936 y 1937 y que se convirtieron después en los mejores foto reporteros de su tiempo. Exiliados de sus propios países: Alemania, Polonia y Hungría, fueron radicales que entendieron los peligros del fascismo. Viajaron juntos a España para combatirlo con sus cámaras. Sus nombres eran Robert Capa, David ‘Chim’ Seymour y Gerda Taro.[3]

Las breves notas que presento a continuación parten de dicha película, sin embargo, considero importante aclarar que mi intención más que esbozar algún tipo de reseña, análisis cinematográfico o crítica de la película (mi afecto y admiración por el productor y productores asociados con los que he laborado recientemente no me darían la distancia necesaria para hacerlo)[4] es la de elaborar algunas preguntas pero, sobre todo, divagar en torno al dispositivo cinematográfico que opera en el filme, específicamente, el esquivo estatus del género documental tal como se presenta en el mismo.

Después de haber visto la película por primera vez, una de las preguntas que surgieron en mi, no fue sólo si se debió entregar o no “la maleta” al International Center of Photography (ICP) tal como lo sugiere de manera interesante Pedro Meyer en el documental mismo al poner en tela de juicio las políticas hegemónicas del mercado del arte actual, sino si la famosa maleta mexicana en realidad fue “encontrada”; y si así fue, entonces ¿hasta qué punto hubiera sido mejor que permaneciera “perdida” u “olvidada”?

Y señalo esto porque lo que pareciera demostrarnos el documental es que quizá, aunque se encontró “La Maleta Mexicana”, en realidad su anunciado contenido sigue extraviado, perdido y que posiblemente lo único que estaba en ella era esta película, el documental con dicho título, que relata el propio encuentro consigo mismo.

¿Hasta qué punto la ardua búsqueda de la maleta mexicana en realidad era una falsa búsqueda, ya que lo que se proponía era no encontrarla aunque fuera hallada? O para ponerlo desde otra perspectiva ¿hasta qué grado el resultado de la búsqueda fue el azaroso encuentro con una falsa maleta mexicana que se ha instaurado como verdadera a través del documental mismo (en el relato de si mismo)?

Para intentar avanzar en el camino que dichas preguntas indican, me parece interesante recordar uno de los escritos más afamados de Jacques Derrida y uno de mis favoritos, debo confesar. Me refiero a aquellos compilados en el libro Dar (el) tiempo, a través de los que el filósofo desconstruye el cuento de Baudelaire titulado La moneda falsa.

Encuentro un cierto paralelismo entre el cuento y el documental que aquí nos ocupa, no tanto con respecto a las temáticas tratadas en cada uno de ellos, sino en el “dispositivo” literario y cinematográfico puesto en marcha respectivamente.

En primera instancia vale la pena señalar el gran interés que podría tener un estudio sobre los motivos y consecuencias del singular drama fraternal que conlleva la férrea búsqueda hecha por Cornell Capa de aquellos negativos perdidos de su hermano muerto, Robert Capa (así como de David ‘Chim’ Seymour y Gerda Taro), tomados en/dentro/durante la guerra civil española y su especial interés por llevarla a ese gran “mausoleo” al hermano muerto, llamado The International Center of Photography en Nueva York, tal como nos lo presenta el documental.

Sin embargo, lo que llama mi atención específicamente más que los intentos fallidos de Cornell Capa por convencer a Ben Tarver, quien poseía la maleta en México, para entregarla a su Centro, fue la participación directa de la directora del filme al persuadir a Tarver para que acepte entregar dichos negativos durante el proceso mismo en que preparaba el documental (o antes).

Me resulta ejemplar la participación y esfuerzo de la misma directora para lograr que la maleta llegue y sea conservada en Nueva York, un punto en lo que me gustaría concentrarme por la peculiaridad del hecho y su importancia para el documental mismo.

Un hecho que aunque en el filme es tratado periféricamente, en el texto Tócala de nuevo Sam: Imágenes salidas de una maleta mexicana escrito por la directora, se expone claramente:

En lo personal ví a estas cajas como despojos de guerra y aunque Ben Tarver las había cuidado bien, yo creía que ahora debían ser devueltas a sus legítimos dueños y puestas a disposición del público de todo el mundo; ya había que sacarlas de su closet, en donde habían estado durante los últimos 15 años, antes de que sufrieran aún mayor deterioro. Tarver estuvo de acuerdo.[5]

El breve cuento de La Moneda Falsa narra en primera persona el acontecimiento causado por el amigo del narrador, quien después de dar una limosna a un mendigo le revela a este que lo que le dio fue una moneda falsa. El hecho provoca una serie de reflexiones en el narrador que son estudiadas por Derrida en su libro.

A este respecto el filósofo nos cuestiona:

Algo ocurre, pues, un acontecimiento tiene lugar. ¿Dónde tiene lugar? ¿Dónde pasa? ¿A quién le ocurre? ¿En qué consiste? Lo que aquí ocurre no es el contenido de una historia, aquellos acontecimientos que generalmente relata una relación narrativa. Lo que ocurre, le ocurre a la narración, a los elementos de la narración, a los elementos de la narración misma, empezando por la ficción de su supuesto tema. Normalmente se piensa que el discurso narrativo relata unos acontecimientos que tienen lugar fuera de él y antes que él. La relación narrativa –suele pensarse– no se relata a sí misma, sino que relata el contenido que está dado fuera de ella y antes que ella. Aquí –tenemos que tenerlo en cuenta–, lo que ocurre le ocurre al narrador y a la narración; y los componentes de la narración son aquello sin lo cual, sin duda, el acontecimiento no tendría lugar. Es como si la condición narrativa fuera la causa de la cosa contada: como si el relato produjera el acontecimiento que se supone que aquél relata. Sólo a condición del relato tendría lugar el acontecimiento contado: sólo a esa condición tendrá lugar.[6]

El paralelismo que encuentro entre el dispositivo puesto en marcha en el documental y el cuento al que hace alusión Derrida reside precisamente en la estrategia narrativa utilizada por ambos autores.

El “acontecimiento” que narra el documental no sólo le pasa a la directora sino que ella misma lo provoca, por lo cual lo que ocurre en la película no son precisamente los “acontecimientos que generalmente relata una relación narrativa” sino que el descubrimiento y la entrega de los negativos al International Center of Photography le suceden a la narración, suceden antes/durante la película y se construyen a partir de la realización del documental mismo, cómo si el documental y la persuasión de la directora por realizarlo (la película que Ben Tarver quería hacer pero que ella terminó dirigiendo) fueran en sí, el acontecimiento.

Tal como lo describe Derrida: “Aquí –tenemos que tenerlo en cuenta–, lo que ocurre le ocurre al narrador y a la narración; y los componentes de la narración son aquello sin lo cual, sin duda, el acontecimiento no tendría lugar”. Esto es, sólo por haberse hecho el documental mismo es que sucedió el acontecimiento en que los negativos de Capa, Chimi y Taro fueron “entregados”. Podríamos entonces entender que es el documental mismo “la causa de la cosa contada” y generador del acontecimiento que relata.

Desde esta perspectiva podríamos decir que nos enfrentamos a dos preguntas: ¿La maleta mexicana es entonces un documental falso? o por otra parte ¿La maleta mexicana encontrada tal como lo muestra la película es, en si misma, falsa?

La primera pregunta surge dado que el dispositivo mismo del documental, que cabe destacar, utiliza estratégicamente como estilo cinematográfico la técnica más clásica y “objetivante” (conocida comúnmente como talking heads) entre las opciones de realización (es decir, el estilo cinematográfico documental que más “esconde” la subjetividad del autor),[7] el cual está fundado en el acontecimiento provocado y promovido por la directora misma. Por lo cual, como diría Jacques Derrida con respecto al cuento de Baudelaire, “el narrador ocupa el lugar de la naturaleza” y naturaliza la narrativa[8] (y al narrador cinematográfico omnisciente que es distinto a la narración de la propia directora incluso).[9]

El segundo cuestionamiento es más complejo ya que la maleta que presenta el documental podría considerarse como falsa en cuanto a que ha quedado inscrita en una narrativa cinematográfica (a la cual la directora forma parte implícita y explícitamente) y en el complejo drama libidinal institucionalizado del arte (fundado sobre una cierta relación entre hermanos) hasta el grado de haberse re-significado su sentido, un sentido falso frente a lo que los negativos por si mismos pudieran implicar per se.

Es decir, hay unos negativos que no pertenecen a estos dispositivos y que al ser insertados en ellos en realidad han quedado excluidos de la película a través de la inclusión en la economía narrativa del documental (incluidos fuera de sí) al haber sido suplantados con una re-significación falsa de su sentido (o de “un” sentido). La representación de dichos negativos en el documental le ha impuesto una nueva significación y una estructura teleológica determinando, violentando el (sin)sentido de dichas imágenes antes de haber sido “encontradas”.

Desde este perspectiva podríamos decir que hay algo de la maleta y especialmente de su contenido que aún no ha sido hallado y sigue perdido en el “absoluto olvido” Blanchotiano. Unos negativos aún extraviados entre el mercado de las imágenes, los discursos historicistas y algunos deseos institucionalizados en el arte (¿o deberíamos decir en ese significante vacío que llamamos arte?), que ahora quizá habría que volver a rescatar urgentemente no del documental sino del International Center of Photography donde se encuentran en una nueva maleta resguardadados por significaciones, reinterpretaciones e historizaciones generadas por la hegemónica institución neoyorquina, es decir, habría que rescatarlos ahora de lo que muy bien podríamos llamar, “la maleta americana”.

En cierto modo, la propia directora de la película señala su preocupación al respecto en el texto antes mencionado: “El ICP tiene una importante tarea por realizar. Una vez que hayan terminado de catalogar las imágenes, deberán decidir qué hacer con el material y cómo lo compartirán con aquellas personas que lo consideran como parte de sus propias historias”.[10]

Es paradójico que actualmente los negativos extraviados en la maleta americana (resignificados en y por ella) viajen por España a través de distintas exposiciones (como en una extensión de aquel performance circum-atlantic del que escribía Joseph Roach hace años)[11] de donde ahora habría que quizá recuperarlos. Rescatarlos del absurdo “fort-da” recurrente del arte actual para reencontrarse consigo mismo, en el juego de las pérdidas, los robos, las apariciones, los encuentros, las restauraciones y aniquilaciones de las obras de arte en base a las cuales se estructura y legitima en gran parte, el campo social del arte.

¿Hasta qué punto entonces los cadáveres abandonados que vemos en los negativos al ser expuestos en el ICP en realidad no han servido para desenterrar ningún pasado traumático sino para legitimar el arte fotográfico (el valor financiero de la obra de los fotógrafos firmantes) o servido a un cierto discurso neo-nacionalista de un país, que más que inducir a la memoria, lo que ha provocado es el olvido de las contingencias del evento fotografiado en su radical imposibilidad? (Una pregunta en cierto modo similar la hace en el documental un reportero español después de la exposición The Mexican suitcase en Nueva York.)

La aplanadora de la institución cinematográfica y artística ha dejado atrás los negativos que la película enseña en su ocultamiento. Y sin lugar a dudas algo de ellos aún permanece extraviado. Un resto de las imágenes (sí, imágenes pese a todo)[12] que son rastros inimaginables del desastre, de las mil caras de la muerte, que exigen ser escuchados oblicuamente (con los ojos cerrados) como una apuesta por alcanzar “esa sustancia, esta densidad transparente” de la que nos hablaba Semprún, esa zona des-marcada (unmarked)[13] , imágenes-testimonio de la llamada guerra civil española; imágenes que exceden a los que firman las fotografías, a las economías en las que han sido inscritas y los circuitos de significación que las arropan, porque en esas imágenes terribles donde la muerte vive, detenida, hay un umbral invisible (imposible en su posibilidad de ser vistas) que esas fotografías nos empujan a (des)aprehender y que en realidad no desentierran ningún pasado, “no resucitan nada en lo absoluto” sino que lo abisman, lo ahondan y lo exceden; son la invitación a un abismo (tal como nos lo han enseñado los filósofos y escritores de la Shoah a través de los años) al que habría que avanzar retrocediendo, al que podría uno acercarse en su huida desvanecida en espera de ese “relámpago” que rasgue el cielo cuando todo parezca perdido.[14]

El dispositivo cinematográfico del documental muestra un círculo cerrado, un orden estético y un desarrollo aristotélico de la dramática cinematográfica cuidadosamente trabajado y establecido (que incluye una especie de happy ending con la exposición final de los negativos en Nueva York). Sin embargo, frente a tan loable esfuerzo algo de los negativos “descubiertos” quedan precisamente “encubiertos” más que nunca por una serie de discursos, un conjunto de economías, que lo abrazan, los integran y en cierto modo los completan (y a la vez hace completar otros discursos que tiene que ver con el campo del arte y la fotografía así como el proyecto de nación española y mexicana).

Hace algún tiempo Jean-Luc Nancy escribió acerca de las tradiciones religiosas que prohibían las representaciones visuales de cualquier índole frente a lo cual señalaba: “La completitud es un acabamiento que se cierra, sin acceso, sin pasaje. La imagen esculpida de un rostro completo: tal es la verdadera prohibición”.[15] Esto, después de plantear que lo que era la condena a los ídolos en el pasado no apelaba “entonces al motivo de la copia o de la imagen imitativa” sino que la motivaba

la presencia plena, espesa, presencia de o en una inmanencia donde nada se abre (ojo, oreja o boca) y de donde nada se aparta (pensamiento o palabra en el fondo de una garganta o una mirada). Más tarde, los comentarios talmúdicos precisarán que, si es lícito pintar –más que esculpir– rostros (la cuestión se ciñe en torno de lo que contiene aberturas...), de todos modos es necesario que esos rostros no estén nunca completos.[16]

¿Hasta qué grado la maestría con la que la estructura dramática del documental se ha realizado, la completud que establece, es lo que paradójicamente hace que se recubra de “sentido” a los negativos y haga que se tranquilicen las imágenes a riesgo de quedar en el olvido? ¿Y de qué modo frente a “las imágenes de violencia”, se implanta “la violencia de la imagen cinematográfica” y su diligente construcción cinematográfica?[17]

Sin embargo, y a pesar de todo, tomando el riesgo que la apuesta podría implicar, la directora abre su mano y la ofrece al espectador, apuesta por promover la reflexión sobre un cierto pasado histórico, arma una película que quizá sea laberinto sin salida, pero aún laberinto, promotor del pensamiento. Ofrece su documental a pesar que las imágenes cinematográficas pudieran atraparse a si mismas o que las instituciones hegemónicas del arte y los discursos nacionalistas buscaran apropiarse de los muertos, o los festivales cinematográficos pudieran lucrar con el dolor; aún así, quizá sabiéndolo, entrega su película con ganas de pensar el futuro y la lanza quizá en espera de que aparezca algún relámpago que rasgue el cielo cuando todo parezca perdido. Sí, cine pese a todo, pese a todo.

Notas

    1. Epígrafe del libro La escritura o la vida de Jorge Semprún tomado de Maurice Blanchot, L’Écriture du désastre, París, Gallimard, 1980.return to text

    2. Jorge Semprún, La escritura o la vida, Barcelona, Tusquets, 1995, p. 25.return to text

    3. Tomado de la página oficial: http://www.maletamexicana.com/spanish/return to text

    4. Eamon O´Farril, Avelino Rodríguez, son productores ejecutivos, y Marco Polo Constandse, productor, de mi más reciente largometraje de ficción Ventanas al mar que actualmente se encuentra en postproducción.return to text

    5. Trisha Ziff, Tócala de nuevo Sam: Imágenes salidas de una maleta mexicana en http://www.zonezero.com/exposiciones/fotografos/ziff/indexsp.html.return to text

    6. Jacques Derrida, Dar (el) tiempo I. La moneda falsa, Barcelona, Paidós, 1995, p. 121.return to text

    7. Ver: Erik Barnouw, El documental, historia y estilo, Barcelona, Gedisa, 1996.return to text

    8. Aquí sería interesante cuestionar si acaso el documental La Maleta Mexicana, en el modo en que fue realizado, recrea un cierto “origen del cine” tal como lo conocemos (si asistimos a algo parecido al nacimiento de un modo de estructurar y narrar la realidad). Un observador que provoca un acontecimiento, que es causado por la narrativa misma que lo produjo y que lo hace cinematográficamente. Para Derrida esto es precisamente lo que sucede en el cuento de La Moneda Falsa sólo que en términos del ámbito literario: “Y, puesto que el narrador representa también el origen de la literatura al venir aquí a ocupar un –yo–, o un juego de simulacro, el lugar del –verdadero– firmante, Baudelaire, puede ser que estemos asistiendo a algo que se parece al nacimiento de la literatura”. El desarrollo de este tema rebasaría el espacio destinado al presente texto, sin embargo, considero importante, señalar esta aproximación posible. Cfr. Jacques Derrida, Dar (el) tiempo I. La moneda falsa, Barcelona, Paidós, 1995, p. 165.return to text

    9. Sobre el debate en los estudios cinematográficos sobre el lugar del narrador de una película ver: David Bordwell, La narración en el cine de ficción, Barcelona, Paidós, 1996.return to text

    10. Trisha Ziff, Tócala de nuevo Sam: Imágenes salidas de una maleta mexicana en http://www.zonezero.com/exposiciones/fotografos/ziff/indexsp.html.return to text

    11. Ver: Joseph Roach, Cities of the Dead, Circum-Atlantic Performance, New York, Columbia University Press, 1996.return to text

    12. Ver: Georges Didi-Huberman, Imágenes pese a todo: memoria visual del Holocausto, Barcelona, Paidós, 2004.return to text

    13. Ver: Peggy Phelan, Unmarked: The Politics of Performance, London, Routledge, 1993.return to text

    14. Georges Didi-Huberman, Imágenes pese a todo: memoria visual del Holocausto, Barcelona, Paidós, 2004, p. 262.return to text

    15. Jean-Luc Nancy, La representación prohibida, Buenos Aires, Amorrortu, 2003, p 25.return to text

    16. Ibídem. return to text

    17. Sobre este tema ver: Jean-Luc Nancy, Au fond des images, París, Galilée, 2003, p 35.return to text

    Bibliografía

    • Barnouw, Erik, El documental, historia y estilo, Barcelona, Gedisa, 1996.
    • Blanchot, Maurice, L’Écriture du désastre, París, Gallimard, 1980.
    • Bordwell, David, La narración en el cine de ficción, Barcelona, Paidós, 1996.
    • Derrida, Jacques, Dar (el) tiempo I. La moneda falsa, Barcelona, Paidós, 1995.
    • Didi-Huberman, Georges, Imágenes pese a todo: memoria visual del Holocausto, Barcelona, Paidós, 2004.
    • Nancy, Jean-Luc, La representación prohibida, Buenos Aires, Amorrortu, 2003.
    • _________, Au fond des images, París, Galilée, 2003.
    • Phelan, Peggy, Unmarked: The Politics of Performance, London, Routledge, 1993.
    • Roach, Joseph, Cities of the Dead, Circum-Atlantic Performance, New York, Coulmbia University Press, 1996.
    • Semprún, Jorge, La Escritura o La Vida, Barcelona, Tusquets, 1995.
    • Ziff, Trisha, Tócala de nuevo Sam: Imágenes salidas de una maleta mexicana,http://www.zonezero.com/exposiciones/fotografos/ziff/indexsp.html