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泰祥洲（b. 1968）是一位艺术家和艺术史论家，他结合绘画与文本来探究、审视和转化中国的传统山水图式。他的文本研究和艺术作品都深深扎根于他对中国绘画材料历史的知识中。对于泰祥洲来说，风格是不同时期对一系列材料和过程的运用。因此，在他的作品中，艺术史并非简单的对历史问题在当下问题的转喻。同时，反讽也不是他创作实践的主要部分。在泰祥洲的作品中，艺术史是一个根基，也是他通过掌握技法来展现之前未曾见过的世界的源泉。邮箱：[email protected]
包华石博士（芝加哥大学，1978届）是密西根大学的荣休教授，曾任Sally Michelson Davidson 中国艺术与文化讲席教授。他致力于研究中国历史上艺术在社会发展与人文进程中起到的作用，多年来专注于探讨有关社会正义的课题。他的著作：《中国早期艺术中的政治表达》与《纹饰与身份》分别于1993年和2008年荣获列文森中国研究书籍奖。2012年，他与蒋人和博士编撰了 《品读亚洲艺术》(Looking at Asian Art）。2015年，两人合作编撰了 《中国艺术概论》（Blackwell Companion to Chinese Art）。包教授最新专著《前工业革命时代的中国与英国：文字与图像对正义的探索》(China and England: The Preindustrial Struggle for Justice in Word and Image) 2018年由英国Routledge出版社出版。邮箱：[email protected]
包华石：2017年，我在密西根大学举办了“中国的美术史美术”主题研讨会。会议论文虽然主要围绕宋代绘画展开，但我清楚地认识到许多当代中国艺术家也在不断与历史上的艺术家和艺术现象对话。其中，泰祥洲的创作对美术史中的许多素材做出了回应，其见解独特，在众多东西方艺术家中极其突出。为了进一步了解他对美术史的理解与运用，2018年7月，我在北京采访了他。以下访谈录是根据2018年7月31日长达几个小时的中文访谈节选、编辑、翻译而成。
我们注意到，我们正在看的这幅画与您其他的抽象的作品不同。事实上，它类似于北宋绘画。但是，您说这两种画蕴含的原理是相同的。您能具体说说吗？
泰祥洲：绘画的风格每个时期都在改变，但是（在这种情况下）绘画技法和我们运用的材料，例如墨、水、绢和笔刷，还是相同的。在这个约束体系下，我们希望能够掌握宋代大师的技法。当然在当下，我们也希望发展出与我们时代相匹配的技法。
包华石： 明代评论家董其昌(1555-1636)的艺术理论极大地影响了当时的画家，并持续影响着后世以至20世纪的一些艺术家。因此，艺术家会借鉴”传统的”笔墨手法，但事实上这种笔法与原作相去甚远。例如在这幅画中，您的皴法事实上看起来很像那些在宋代绘画中出现的。你的目标仿佛与之前的艺术家差别很大。您对此怎么看？
泰祥洲：事实上，在最后，技法是与“什么是绘画？”这个更大的问题不可分割。在当下，归根结底，绘画想传达怎样的表现形式？当我在写博士论文时，主题是风景画的观念基础。我的出发点是人与自然的关系，人类怎么从一个特定的时间点看世界。例如，在宋朝，人们更关心道（潜藏在天地万物之间的法则）。我们通常看到的宋朝风景画描绘了近处的海岸和远处的海岸，或是当下存在的和希望出现的（平远、高远、深远？）。所以，以辽代墓穴中发现的10世纪风景画举例，墓葬的主人让艺术家描绘了一幅神仙在山中下象棋的画面。对那时候的人们来说，这个景象被认为是真实存在的，这也是一个他所向往的国度，希望某一天能生活在那。现在，我们并不认为这样的国度真实存在。如今我们有飞机和其他各种科技发明，对我们而言这只是一幅画中的一个场景而已。我们现在可以轻易地辨别一个人在世界中所可能遇到的不同场景。然而，在这个科技的世界中，我们是否有可能搬到与我们现实生活所不同的地方去呢？我想通过宋画研究，从而超越地球，进入一个与我们生活所不同的空间领域。我希望通过掌握宋代的空间技法，由此探索一个新的、不同的世界。
包华石： 如您所知，在宋朝，批评家们通常认为一个人可以通过想象从而进入风景画并在其中遨游。艺术家们也因此追求一种更为自然的风格，以此来促进这种漫游。当你运用宋画的手法来画风景时，例如这幅对于范宽风景画的即兴创作，这是你所追求去完成的吗？
泰祥洲：范宽所描绘的是中国西北陕西省铜川市照金地区的丹霞地貌，这里现在是一个国家地质公园，我曾经去过几次。当你去那里，你会发现，范宽的绘画和实景是相互印证的。我的感觉是，当年荆浩、范宽在山中饱游沃看山河之时，他们的目的不是直接记录并转换到画面上。毫无疑问，他们就山川和植物的细节画过许多草图，就像荆浩说的：“写松数万本，方才得起真。”你在他们画中看到的细节，例如牛车或者是溪水树木，今天你仍然可以在陕西省铜川市照金地区找到一样的景和物，不过，对真实细节的掌握，只是他们工作的开始。他们发展出了变化丰富的对于不同质感的肌理表现，从而呈现为一个创造除了的小世界。
包华石： 您可以谈谈技法本身吗？例如点和皴法。
泰祥洲：在陕西，地形是这样——岩石被许多泥土包着，我可以发给你一些反映这种地形的照片。在我看来，他们的用点技法可以被理解为构图法则不可分割的一部分。例如，在唐和五代时期，这些用点和皴法还没有出现，你可以看到他们仍旧在实验阶段。甚至连范宽，我认为他也仍是对真实的、物理的事物做出回应。他还没有一种对应“皴法”的观念，因此每一笔、每一点都是不同的。
我可以给你发一些照片，你会看到陕西铜川照金一带的土壤和岩石的真实的状貌，范宽那种密集的，有重量感的、坚硬的点是他组织绘画的一个重要元素，我认为即使到了范宽时期，笔墨技法还没有进入到程式化的阶段，范宽的皴法和苔点是如此不同，他在回应自然的真实形态。在范宽之前，唐和五代的山水画的细节更加贴近自然，当皴法还没有出现的时候，唐和五代的作品类似山水画的基因库，或者胚胎干细胞，从一个局部就可以产生新的生命，孕育出新的绘画。
我曾经花费很多时间研究大都会博物馆收藏的五代时期董源的《溪岸图》，从这张画的局部出发，我创作了不同的变体，我采纳了董源画中表现空气感的特殊技法，并运用在我的大尺幅空间绘画上。
包华石： 很难想到任何一个宋以后的艺术家的笔法，例如您，是与宋代大师如此相像的。
泰祥洲：这和对绘画材料处理的历史变迁有关。从米芾（1051-1107）的著作《画史》中，你可以看到，不仅是职业画师，北宋很多文人画家也会亲自处理绘画材料。艺术家选择和处理材料，构成他创作的一部分，这是艺术史的一个悠久传统，在西方，一直到尼德兰画派，艺术家也经常要自己研磨颜料和给画布做底子。在中国，南宋之后，不管是在宫廷还是在民间，都逐步出现了一些专业的作坊，有的擅长装裱，有的擅长制作绘画所需要的绢，有的制作专门供不同要求和规格的宣纸，这些作坊的出现，使得画家的工作更加方便，但是另一方面，文人画家的作画过程逐渐和材料处理的过程分离了。在明代之前，山水画家通常在未经过处理的生绢上作画，但是在明代之后的山水画，一般都是画在熟绢上了。
“生”和“熟”，是中国水墨画的重要概念，有时候是审美范畴，有时候指的是材料特性。在材料上，“生”意味着未经过处理的纸或绢，“熟”意味着使用胶矾或者其他材料涂布于纸绢的表面以减弱其吸水性和扩散性的处理方式。“全熟”意味着画家在这种材料上作画时可以获得对水分非常强的控制性，但是在全熟的纸绢上作画又容易显得呆板。让一幅绢变熟有很多办法，在表面加胶矾只是其中之一，从明朝到现在，你会发现，山水画家都只在熟绢上作画，这使得他们与宋人之间出现了难以逾越的鸿沟。
我曾经有过五年的古画修复师的工作经验，这使得我格外注意研究宋代和宋代以前对材料的处理。我使用宋以前对材料的处理方法，我通常直接在生绢上作画，从来不使用胶矾，我可以在作画的过程任意改变整体或者局部的生熟，而且所有的过程都是可逆的，甚至在任何一个局部随意转换生熟。例如在表现山体的轮廓时，为了让它渐渐隐入到背景中，这部分的绢就会处理成生的，并且重复进行洗刷和绘画的过程；例如在表现冬天干硬的树枝时，树枝的局部就需要把绢做熟，以表现明确的轮廓线。
这些技术和知识通过一个隐秘的线索，以师徒相授的方式代代相传，这也是在任何一个学院所无法学到的东西，因为它既是历史经验的传承，也是个人经验的探索。
你可以看到我正在创作的这件作品的区别。当我创作一幅作品，我先在未加工、未上浆的绢上画一个大概的构图（译者：绢是通过涂上一层稀释的胶水与明矾混合溶液进行上浆的，这能在一定程度上起到限制绢吸收墨的作用）。（涂上那一层）之后，我再部分地给绢上浆，再涂上另一层，如此往复。
包华石： 你认为宋代大师用了这种技法吗？
泰祥洲：毫无疑问，这就是五代和宋人的技法。中国山水画的早期文献中多次提到作画中需要不断洗去笔痕，洗刷之后再画，并且要不断重复这个过程。我们现在看明代以后的山水画，通常只有几个层次——不是明暗的层次，而是作画的步骤和过程所形成的层次。五代和宋人山水画的步骤非常复杂，作画过程所形成的层次多达几十层，这恰好是明代以后绝大部分文人画家所不具备的知识和技巧。
宋画的背景不是空白，而是空气，你会看到主体景物比如建筑和山石是如何渐隐在空气中的，这类似于达芬奇的空气透视法。当我们把北宋山水和达芬奇画中作为背景的风景放在一起比较时，我们马上就会发现他们共同的迷人之处，既准确又丰富微妙，这种弥漫空气感，使得他们的绘画更加接近自然的本质。
包华石： 所以你通过练习“复制”，来对早期大师的技法进行研究吗？
泰祥洲：是的。我学习他们的方法，我一步一步研究宋人方法，其过程仿佛他们自己作画。在技法上遇到阻碍时，我转向文献，文献考订解读相较于绘画实践分属不同的知识传承路线，中古时期的作者以简约的文言文写作，你必须搜寻征引，钩玄决疑才能得其要旨。你需要花时间注意一些关键的细节，在我看来，古人在文献中用一种独特的方式和后人对话，有时候只是一两个关键词或者寥寥数语，在召唤后人。
包华石： 看来你投入了很多时间研究早期绘画和理论。
泰祥洲：是。在十几年前，我在绘画上曾经碰到瓶颈，我无法回答一个最基本的问题：“我为什么而作画？”以及，“今天，是否还需要一幅约定俗成的那种山水画？”。当理念的问题无法通过实践解决时，我转向了学术。这是我去清华大学读博士，追根溯源，探讨山水画起源问题的初衷。
包华石： 所以，当你在创作这些“研究型”绘画作品时，你运用的多种技法都属于一个特定的历史阶段。但是，当你画比较当代的作品时，你有时将不同时期的技法运用在一幅作品中，并且创造一些在以前从未出现过的笔触和构图方法。
泰祥洲：你可以将绘画与电影相比较。我认为电影也是一种艺术形式，有些西方的电影，例如《黑客帝国》，不仅仅是一种娱乐，它同时传递了一个明确的哲学观点。我也希望传达我的观点。艺术家与笔墨打交道，也应该在方法上进行试验。最后，作品取决于你的心中有什么。就我而言，我的成长环境影响了我。我出生于宁夏，是西北的沙漠之地，风景辽阔无边。在这你可以找到各种形状奇特的石头。这些早期的童年时光在我脑海里留下深刻的印象。因此，在我抽象画中，你可以找到许多类似的场景，但是被改变过，其实是来源于中国西北奇特的景象。
包华石： 有道理，但是从另一方面来说，这些画不像真实的景色，它们的构图比现实中的自然地形更为自由。
泰祥洲：就像董其昌所引用的：“宇宙在乎手者，眼前无非生机”，我在绘画中探讨自然的韵律和节奏，这就是可以无穷无尽变化，不断诞生新的画面的生机。早期绘画中的苔点和笔法常常需要服务于具体的景观，是服从造型的，是确定性的。在我的工作中，我首先是探讨韵律，然后是波——能量和物质的传递和相变，在这里我借用了物理学中的相变概念，就像我画中的石头，有时候转化为雾气，有时候转化为流水，这种转变在画面中不断发生，一幅画就产生了一种不断变化的韵律感。这些打破了具象绘画和抽象绘画的边界，因为物体的形是变化的和不确定的，正如一块岩石，看起来很坚固，但在一定条件下可能会消失，化为烟雾。
包华石： 如您所知，汉代的工匠采用了一种类似的方式来画“气”或能量物质变化的形式，云也许可以变成一座山，或鸟。在你的作品中也是这样，有时一种形式像笔触，有时像石头或云雾。
泰祥洲：对。汉代黄老之学昌盛，如老子《道德经》所说：“无状之状，无物之象。”物质和能量一样，都是处于不断变化之中的，唯一不变的是生生不息的运动。
包华石： 同样注意到的是，在你的抽象作品中，如同汉代的云雾，重力不发挥作用。
泰祥洲：确切地说，在我的天象系列作品中，引力消失了，石头在天上飞，水也在天上流，这对我来说是一个核心问题，因为人类最想要的是超越普通和世俗的东西。
包华石： 我猜你一定十分熟悉《庄子》的第一章《逍遥游》。
泰祥洲：我对此十分熟悉。
我熟悉庄子《逍遥游》。从1990年开始，我师从冯其庸先生，系统学习先秦文献，他按照古老的方式训练我，对经典的学习建立在背诵和抄录的基础上。抄录的过程不仅是熟记经典，也是一种书法训练。后来，在我的很多长卷式作品中，我有时会在跋尾抄录《逍遥游》等文献，这和图像构成了一种“文本互证”，中国古代哲学中对宇宙观的探讨，是我这一类作品的思想来源。
包华石： 如您所知，这一章节探讨了没有任何的约束，比如重力。您会说这一章的哲学观点在某种程度上指导了您的艺术实践吗？
泰祥洲：我会说这有可能是相关的，因为这一章我读了很多很多次。但是这一章不仅仅是关于无所束缚，它也探讨了规模的限制。庄子探讨了树活500年犹如一年，然而对夏虫而言，整个生命长度就几天。在这两个案例中，事物所经历的范围是不同的。昆虫不知道树所知道的事情。今天，如果我们想理解人类史，我们需要采用一个更为宽广的历史学视角。只有我们理解了历史的变迁，我们才能更好地理解人类境况。
包华石： 由此可见，一个严肃的艺术家必定要学习艺术史。
泰祥洲：对我来说绝对有必要。但是我并不主张“艺术史的艺术”这个概念，在很多情况下，这只是在消费和消耗历史。我对艺术史的研究，首先是企图找到原点，例如去探寻山水画的起源，回到人面对自然的原初的敬畏之心，然后从这里出发，展开面向未知的旅程。
Ars Orientalis Volume 49
Permalink: https://doi.org/10.3998/ars.13441566.0049.010
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