刻印幻境：《環翠堂園景圖》的媒材、觀念與時空

摘要

本文的寫作基於《環翠堂園景圖》中的一些新發現。作為一部版畫，此圖的特殊性在於，作為複製性媒介進入繪畫及園林的士人文化體系，同時亦是晚明視覺資源多方交融的典型案例。此前的研究多視其為一幅“園林畫”，並預設其圖像內容的合理性，然而，此圖的畫面結構和空間佈局均存在明顯疑點。考察園址，更可發現作者利用當地的人文、地理環境及獨特的視覺語言，以體現其特定意圖。那麼，上述現象之間存在何種關係？在圖像中又如何呈現？本文通過考察這些問題，也試圖為認識晚明豐富的視覺文化，提供一種新的視角。

導言

《環翠堂園景圖》（以下簡稱《園景圖》）是晚明徽州書坊環翠堂刻印的一幅版畫，描繪的對象是書坊主人汪廷訥的私人園林坐隱園。此圖原刻本為傅惜華（1907-1970）收藏，人民美術出版社於1981年根據原本，以經摺裝冊頁的形式影印500套。[1]傅氏原本後來下落不明，人美社影印本（以下簡稱人美本）遂成為現今所見最接近原刻的版本。

晚明以來的畫史文獻沒有留下《園景圖》的記載。人美本出版以後，《園景圖》逐漸為學界所注意，其中較有代表性的有白鈴安（Nancy Berliner）、米蓋拉（Michela Bussotti）,林麗江、毛茸茸的研究。白鈴安對包括《園景圖》在內的環翠堂印本作了開創性的討論；米蓋拉則將其置於徽州刻書的宏觀視野中考察。[2]與之相比，林麗江以長篇專文的形式深入檢視《園景圖》的圖像內容和刊印過程，由此揭示出汪廷訥的出版意圖。[3]毛茸茸最新的研究在此基礎上，著重探討版畫、園林與士人文化的關係。[4]然而，上述研究似乎忽視了一點，即《園景圖》不僅是一幅“園林畫”，更是一件包含具體園林信息的功能性產品，由此導致下列一直未得到充分關注的問題：

其一，《園景圖》與坐隱園的關係。學者們似乎默認：圖畫中的園林，並不一定要求實景上的對應，由此，學者們往往“預設”圖中景物的真實性，忽視了《園景圖》在景物安排和空間佈局上的疑點。對於這些疑點，不能簡單地視為“藝術創作”的結果予以接受，而要結合園林的實地考察，得出最終的結論。

其二，如何定義《園景圖》？現存的《園景圖》是原刻的影印本；我們未能得見的原刻，根據相關的記載可以判斷，應為一幅同名畫作的複製。也就是說，《園景圖》存在“畫作”、“版刻（畫作的複製品）”、“影印本（版刻的複製品）”三種物質形態。古代中國的視覺文化中，媒材的變化往往意味著功能上的轉換，由此帶來圖像自身的變化。《園景圖》在媒介上的多義性，將引發一系列有趣的問題：這部印本更多地是作為“畫”（painting）還是作為“物”（thing）而存在？[5]在刊印者的意圖中是什麼樣的定位？使用者又是誰？這些問題，以往較少涉及，也是本文將要重點考察的內容。

版畫中的園林

人美本《園景圖》為四十五面連式，高24公分，長約1485公分。首頁分為兩部分，左半部為園圖首段；右半部為南京名士李登(1524–1609)題寫的“環翠堂園景圖”六個篆字。(圖1A)字左署“上元李登為昌朝汪大夫書”，下方鈐白文八角印“如眞”、白文方印“八十三翁”二枚，印左方有楷書小字“黃應組鐫”。頁面右上方有白文圈印“李士龍”，右下角鈐陽文方印“惜華考藏版畫圖籍”。第二頁至第四十四頁均為整幅大圖。末頁與首頁類似，右半部為園圖末段，圖尾有落款“吳門錢貢為無如汪先生寫”，下鈐陽文方印“錢貢私印”；左半部空白，左下角有陽文方印“碧蕖館藏”、“滿洲富察氏寶泉惜華”二枚。(圖1s)

《園景圖》依照描繪的內容可以分成六段。[6]第一段為首頁至第十一頁，描繪坐隱園外的自然景色。(圖1A-1I)畫面以白嶽的遠景開始，依次是松蘿山、古城巖和仁壽山，山腳下漸有人煙及建築。走出山區，可看到開闊的農田；繼續向前穿過一片較荒僻的山嶺，開始出現水域，地勢也變得平坦。一座題有“髙士里”的攢尖頂路亭的出現，提示觀者即將進入坐隱園範圍。[7](圖1J)

圖1 《環翠堂園景圖》，1981年人民美術出版社影印本，經折裝，每頁24 × 33 公分，總長1485 公分。

第二段為第十二至十五頁, 這一部分通常被認為是坐隱園的外部園區，在此可稱之為“外園”。(圖1J-1O)畫面視點變得更近，一條石板直道由髙士里路亭通向坐隱園正門。正門為單簷歇山式，氣勢宏偉，上題“大夫第”三字，側門上題“坐隱園”。(圖1L)園內佈局嚴整，遊人徜徉其中。園墻外是空曠的水面，園區似乎臨水而建。隨著畫面的推進，水域逐漸擴大，至六橋附近，園林建築消失，標誌著“外園”的結束。(圖1N)

第三段為第十六至十九頁。(圖1P-1S)園景進入一片水面與陸地混合的區域，似乎回到自然環境中。遊人在堤岸上閒步、交談，或泛舟水上。遠處岩壁聳立，河流和堤徑沿著山腳盤曲環繞，至迴瀾磯，顯露出大面積的水面。(圖1T)

第四段為第二十至二十四頁，(圖1T-1X)表現昌公湖景色。此湖以汪廷訥的字“昌朝”命名。圖中湖景佔據了滿幅頁面，顯得極為空闊。湖中可見亭台、遊船、奇石，以及宴飲、垂釣的人們。湖面遼闊，佈滿細密的波紋，一派煙波浩渺之感。

第五段為第二十五至三十九頁，(圖1Y-1m)應為坐隱園的主體區域，為論述方便，暫且稱之為“內園”。離湖登岸，一條石板路自畫面右上方進入視線，沿石板路入園，穿過幾道院門，可到達園林的主廳環翠堂。(圖1Z-1a)景物變得豐富華麗，亭台池榭交錯，令人目不暇接。觀看的視點亦隨著園景的深入逐漸拉近，至無無居區域達到頂點。畫中物象的比例變得前所未有的巨大，仿佛觀者正在湊近窺看一般。園區至東壁，以一道略顯突兀的院牆作為終結。(圖1m)

第六段為第四十至四十五頁，(圖1n-1s)為坐隱園牆外的景色。與第一段形成呼應，依次出現金鷄峰、廣莫山和飛佈山，視點漸漸推遠，結束在黃山的遠景中。

不難發現，《園景圖》存在幾個異常之處。其一是尺幅驚人，這在古代版畫史上堪稱獨一無二。[8]其二，雖然是一部出版物，《園景圖》似乎離開文本解釋也可以獨立存在；在圖像內容上，也相當接近手卷畫的形制。園圖首、尾兩段遠景作為視覺過渡，烘托出中間部分的近景，是古代中國繪畫常用的敘述方式。[9]與此相似的構圖、視角，亦用於同時期的園林手卷中，例如《勺園祓禊圖》(圖2)和《求志園圖》(圖3)。[10]其三，在主題內容上，《園景圖》更接近文人繪畫，與常見的書籍插圖相去甚遠。園林雅集是文人畫家熱衷的母題，商業刻書中較少出現，以如此體量的版畫來表現一座私人園林，更是前所未有。

要解開這些疑團，需要探察《園景圖》與園林繪畫的關係，但在此之前，我們先回到《園景圖》的物質層面，對此特異視覺形態背後的媒材因素作一考察。

圖2 吳彬(活躍於1568-1626), 《勺園祓禊圖》卷，1615，紙本設色，30.6 × 288.1 公分，北京大學藏。

圖3 錢穀(1508-1578後)，《求志園圖》卷，1564年，紙本設色，29.8×190.2公分，北京故宮博物院藏。

從畫作到版刻

作為一部版刻，《園景圖》事實上有多位“作者”。

從錢貢現存的《城南雅逸圖》(圖4)、《漁樂圖》等畫作來看，其筆路近於吳門，山水景物描寫較為秀潤，筆致纖細，與《園景圖》呈現出的畫風較為一致。

圖4 錢貢 (活躍於16世紀晚期至17世紀早期)，《城南雅逸圖》卷，1588，絹本設色，28.5 × 137.8 公分，天津博物館藏。

圖5 安徽省歙縣虬村，2009年，作者攝。

在《園景圖》首頁，我們看到署名刊刻者為黃應組(1563—?)。來自徽州府歙縣虬村的黃氏一族，(圖5)是當時最著名的雕版刻印群體。[13]需要指出的是，晚明的印本中，只有很少一部分刻工有資格署上自己的名字。[14]憑藉精湛的鐫刻技術，虬村黃氏在刻書領域獲得了巨大成功，成為高質量印本的象徵。[15]在將畫稿“轉化”為版刻的過程中，刊刻者並不只是扮演被動“複製”的角色。好的刻工能夠較為充分地保留畫稿的筆法意韻，甚至有所發揮。做到這一點，不僅需要雕鐫功夫，亦需對文人繪畫有一定程度的瞭解。黃應組與汪廷訥多次合作，[16]從這一點來看，黃應組的能力應是得到汪廷訥的充分認可。

圖6 《人鏡陽秋》，〈向長〉，萬曆二十八年環翠堂刻本，上海圖書館藏，索書號753502-21。

最後是汪廷訥，坐隱園的主人，《園景圖》的出版者。由錢貢繪圖、黃應組施刻，無疑是汪氏基於某種目的的有意識選擇。環翠堂所刊書籍中的插圖一般為汪耕式的畫風，例如《人鏡陽秋》、(圖6)《坐隱圖》(圖7A-7C)和《環翠堂樂府》，這透露出汪廷訥在版刻圖像方面的某種追求。[17]同樣，《園景圖》的繪製人選易為錢貢，應該也與錢氏的身份和刊印目的有關。

錢貢所繪的園圖很可能是一件手卷，以利於隨身攜帶。[18]根據白鈴安所述，《園景圖》原刻為傅惜華在日本購得，亦為手卷裝裱；林麗江亦從此說，二人均未提供相關信息來源。[19]然而，從雕版印刷的特點看，在古代中國，使用整版刻印或分版拼接、裝裱的方法製成一幅近十五公尺的版畫長卷，無論從技術還是欣賞習慣上都很難想像。[20]晚唐的佛像卷子和明代的《報功圖》中雖然有捺印拼接的手法，[21]但圖形之間的連接相對簡單，誤差亦較多，與《園景圖》畫面結構的複雜性及精度不可同日而語。另外一個細節也證明《園景圖》原刻本不太可能是手卷。人美本頁面的上、下邊緣，均存在明顯的邊框；在少數頁面，也可以看到左、右兩側的界框，(圖8A,8B)這表明人美本各頁均為完整、封閉的畫面單元，而且可能來自不同雕版。對於錢貢的原圖，黃應組有可能按其長度等分為四十五塊，再分別上版施刻。

7A

7B

7C

圖7 《坐隱圖》，單頁25.7 × 27.3 公分，來自《坐隱先生全集》，萬曆三十七年環翠堂刻本，中國國家圖書館藏，索書號01758。

8A

8B

圖8A《環翠堂園景圖》中的界框，參見圖1Y。 圖8B《環翠堂園景圖》中的界框，參見圖1e。

雖然基本可以排除《園景圖》原刻本為手卷，但我們並不能確定其採取了何種裝幀形式。人美本首、末頁的文圖混合形態，很容易使人聯想到線裝和蝴蝶裝，其半文半圖的效果，恰可對應線裝書中的左右頁。然而，如果原刻本是線裝形態，則人美本的單頁應來自線裝本的一葉，即正背兩頁。這需要將線裝書拆分，恢復單葉形狀，再進行影印。相對來說，如果對應的是蝴蝶裝的左右兩頁，則不會出現上述情況。[22]但是，蝴蝶裝書籍存在另外一個問題，在每兩頁畫面之後，不可避免地會出現兩頁空白，這勢必影響園圖翻閱、觀賞的連貫感。那麼，是否存在這樣的可能，即《園景圖》原刻亦採用了經摺裝？經摺裝由於製作成本高昂，在晚明並非主流的裝訂方式，[23]不過，就《園景圖》而言，在保持圖像完整、凸顯其視覺性方面，經摺裝則是理想的選擇，聯繫汪廷訥刻書“重直雕縷”的特點，[24]這一選擇完全有可能。因此，可以確定的是，無論採用上述三種形式的哪一種，《園景圖》都顯示出模仿或再現畫作形態的努力。

園中隱士

顯而易見，《園景圖》是一幅宜於閒暇時慢讀、反復品味的長卷式圖像。畫中景物的安排，也與明代描繪園林的手卷畫作頗有相近之處。這一類繪畫中，“園林圖”和“雅集圖”往往密不可分，並以園林的名稱命名，例如《獨樂園圖》和《杏園雅集圖》，然而《園景圖》卻未命名為《坐隱園圖》或《坐隱園雅集圖》，而是由名士李登題首，定名為《環翠堂園景圖》。

這一略顯奇怪的選擇或許透露出園林圖像的用途。根據汪氏敘述，“環翠堂”的名稱來自故鄉汪村的景觀，而後成為他寫作、刻書的堂號；[25]“坐隱園”的命名則源自汪氏的別號“坐隱先生”。環翠堂從虛擬的堂號變成一座真實存在的建築，是在萬曆二十八年（1600），此年汪廷訥第三次參加鄉試失利，開始修築坐隱園。[26]按照他自己的說法，此園是作為避俗養性的隱居之所。此後，汪廷訥請南京名士朱之蕃（？-1624）和顧起元（1565-1628）為園中景點分別題寫110首和112首五言絕句，並將它們收入自己的文集《坐隱先生全集》（以下簡稱《全集》）。在二人的題贈中，“環翠堂”均被置於首位，這顯然表明其在眾多景點中，具有非同一般的地位。

《園景圖》中，環翠堂出現在景點最密集的第五段，(圖1Z-1a)居於一座獨立院落。院中廣植花木，佈局左右對稱。院左倚牆掇山為五老峰，前鑿一方池，[27]經池上的羽化橋直行，便可到達園林的主廳環翠堂。環翠堂五間三進，氣派不凡；堂前廊廡相通，三位文士打扮的客人于堂中對坐交談；堂後是一座二層歇山頂樓閣，上題“嘉樹庭”，裝飾華麗，兩側有走廊通向更深處，似是汪氏的內宅。

從畫面來看，《園景圖》的作者確實將環翠堂作為坐隱園中的一處重要景點進行描繪，整個區域的佈局，也與晚明文人的造園理念頗為契合。然而，審視全圖便不難發現，環翠堂並非《園景圖》的核心部分。由堂中陳設看，此處似乎是汪廷訥會客、居住的場所。雖然畫面刻畫精細，但居室內景及人物並無太多細節，汪氏本人亦未出現在這裡，使得此段給人的觀感只是一座華麗氣派的廳堂而已。

園主汪廷訥的出現，是在第五段最後的無無居區域。(圖1j-1k)依圖所見，無無居是一座三面臨水的水榭，室內佈置雅致，案上擺放著書冊古玩，顯然是主人閒居獨樂的書房。左側一壁之隔的全一龕是汪廷訥打坐入定的靜室，[28]則表明此區域的私人性，能來到此處的客人，應該都是與汪氏關係較為親近的人物。無無居所在的兩開頁面，也是整幅版畫中人物體量最大的一段。結合相關的記載，可以判斷，這裡便是《園景圖》的核心人物群。

居中而坐者有兩人，由人物形象及位置不難看出，右側身穿道服、頭戴緇冠、右手執拂塵的正是汪廷訥本人。左側的老僧很可能是汪廷訥的好友了悟。[29]圍坐的三人姿態各異，顯得相當放鬆；左側一人拈須而立，似在沉思。四人均為文士打扮，雖然具體的身份很難判斷，但從服飾、動作來看，應該都具有一定的社會身份。這是一幕頗具戲劇性的場景：一群入世的儒士和一位出世的僧人，圍繞著作道家高士打扮的坐隱園主人、園圖的中心人物汪廷訥。他們在做什麼呢？《全集》中收錄有一首汪氏所作、題為《夏日無無居偕樂天、堯年談玄》的回文詩，描述了類似的場景。[30]撫琴、對弈、談玄，是“雅集圖”常見的表現內容。由此可知，無無居不僅是汪廷訥靜修之處，也是與友人雅集的場所。汪氏多次在文集中表示自己誠心修道，為此特意建造供奉呂洞賓的百鶴樓。葫蘆圈門在《園景圖》中的頻繁出現，也暗示出主人的信仰。(圖1E，1d，1g)

但汪廷訥的園林不僅蘊含道家觀念，更囊括了儒、釋、道三教：

汪氏的這一意圖，在《園景圖》中得到了充分展現，例如“達生臺”、“奮翮池”等景點的命名顯然來自道家典籍；“中行街”、“釣鼇台”則帶有典型的儒家色彩；坐隱園內，更有“洞靈廟”、“半偈痷”等多座廟宇、庵堂。在昌公湖畔，汪廷訥甚至特意模仿天竺靈鷲峰築了一座小島。[32](圖1S)

9A

9B

圖9A 《鄉村圖》，出自道光三年《休寧縣志》，上海圖書館藏，索書號 415430-45。 圖9B 《歙縣圖》，出自嘉靖三十五年《徽州府志》，上海圖書館藏，索書號830408-27。

圖10 依據《環翠堂園景圖》復原的遊覽路線，圖片來自Google Maps。

圖11 安徽省休寧縣汪村，2015年，作者攝。

圖12 汪村中殘存的坐隱園建築構件, 2015年，作者攝。

毫無疑問，《園景圖》中的景點是一種有意識的安排。錢貢在園圖繪製上應居於主導地位，但作為定制之作，最終的完成亦需園主汪廷訥的認可，甚至不排除汪氏授意、或參與畫面安排的可能。在這個角度上，《園景圖》也可以看作是汪氏意圖的體現。

圖13 《環翠堂園景圖》中蘭亭遺勝的構件，參見圖1b，2015年，長約120公分，寬約50公分，厚約6公分，作者攝。

14A

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圖14A 萬石山假山石，高約200 公分，休寧縣人民醫院，2015年，作者攝。 圖14B 萬石山假山石，高約350 公分，黃山旅遊學院，2015年，作者攝。

除了景點的命名，《園景圖》中更引人注目的是大量關於“隱逸”和“世外桃源”的圖像隱喻。例如在奮翮池中築三島以擬象蓬萊、方丈、瀛洲。釣磯、(圖1c)洗硯坡、蘭亭遺勝，(圖1b)則借用嚴光（前39-41）和王羲之（303-361）的典故。“桃塢”以及髙士里至昌公湖堤岸遍植桃柳的圖景，(圖1J-1Q)暗示坐隱園不僅是避世的桃源，亦有如五柳先生陶淵明(約365-427)一般的髙士在此隱居。

圖15 昌公湖俯瞰，圖片來自Google Maps。

然而，在另一方面，《園景圖》又處處流露出對於功名、身份的重視及熱衷展示。園中遊人賓客大多作文士打扮，更有不少穿著官員服飾；園外，亦有客人乘坐轎輿專程趕來拜訪。環翠堂中端坐的三位文士，和無無居外剛剛到達、準備加入雅集的士人，都表明汪廷訥除了將自己塑造為一位隱居高士，亦想傳達出自己的交遊廣泛和為士人精英看重。坐隱園正門區域“大夫第”、“名重天下”的題額，(圖1L)以及髙士里、昌公湖等處反復出現的功名旗杆，(圖1J，1W)都明確無誤地顯示出作者對於這些細節是一種主動的、相當得意的標榜。

這種看似矛盾的現象實際上顯露出園主汪廷訥真實的意圖。汪氏生於徽州的商賈家庭，早年熱心舉業。由於屢試不中，汪氏在參加科考的同時，亦致力於通過積累文化資本的方式進入上流圈子。汪氏在這方面的表現相當活躍，交遊名士，建造園林，寫作並出版文集，雖無正式的仕籍，他的生活方式看起來已經是一位真正的士人。[33]但汪廷訥的願望不僅僅是自得其樂，而且希望自己的“士人生活”更能為人所知。請來吳門畫家繪製園圖，南京士人題寫園名，再由徽州名工刻印並出版，無不表明他打造一幅理想的“園林圖”的意圖。這部巨幅版畫不僅要展現一座規模宏大的夢幻園林，還要讓世人看到園中自己的風雅、好客和社會地位。

廢墟與幻境

《園景圖》傳達的信息構成了汪廷訥這座奇幻園林的一個方面，我們仍需要考察的另一方面，是坐隱園的物質存在，這有助於我們反觀《園景圖》構建的圖像世界，進一步瞭解汪廷訥的意圖。

由於年代久遠，《園景圖》中涉及的部分地名如今已經遺失。借助道光三年（1823）的《休寧縣志》和嘉靖四十五年（1566）的《徽州府志》的記載，可發現汪村位於休寧城東、黃山以南、飛佈山以東、金雞峰以北的位置。[34](圖9A,9B)Google Maps在比例上更為精確，但基本的方位關係沒有變化。依照《園景圖》中白嶽——松蘿山——古城——汪村——金雞峰——黃山的排列順序，可發現這是一條相當曲折的觀看路線。(圖10)如果汪廷訥的友人按此路線去坐隱園，需要繞上幾個大圈子才能最終抵達。

圖16 汪村昌公湖南岸北望，遠處最高峰為松蘿山，2012年，作者攝。

如今的汪村位於安徽省休寧縣萬安鎮，距離縣城約7.5公里。(圖11)由於兵燹的破壞和歷代的拆除、改建，村中只剩下一些殘損的柱礎、條石。(圖12)這些構件分佈相當散亂，很難判斷園林建築的原始位置。2015年，村民在農田中發現一塊長約120公分、寬約50公分、厚約6公分的石板，(圖13)從形狀上看，應為《園景圖》中蘭亭遺勝的曲水流觴部分。(圖1b)石板的發現證明了園圖與實景之間的某種客觀性，但汪村的遺址現狀，仍然不足以使我們了解坐隱園的佈局。

在和村民的走訪中，得到了兩個收穫。第一個是《園景圖》中萬石山的存在。(圖1d)這些假山一直存留至二十世紀前期，在“大躍進”期間（1958-1962）流失殆盡。大部分山石去向不明，只有少量保存在當地的衛生、教育機構。其中一塊位於休寧縣人民醫院內，髙約2米；(圖14A)另一塊立於黃山學院旅遊學院，髙約3.5米。(圖14B)石頭的類型既有太湖石，也有當地的青石，其外形、體量與《園景圖》所繪相近。

第二個發現是昌公湖，——由於作為水庫使用，幸運地保存了下來。昌公湖位於村北，呈西北——東南走向，現存水域東西約150米，南北約500米。不過，水域存在明顯的縮退痕跡，尤其在北半部有大片清晰的湖床，如按此長度，則南北總計有3公里之遙。(圖15)以此計算，文獻中記載的“廣可數頃”當屬實情。[35]

《園景圖》中的昌公湖很難判斷其具體形狀。五幅頁面的上下方均未出現湖岸，顯得湖面浩渺無際。(圖1T-1X) 事實上，這一段湖景的存在，將整座園林分成了兩部分。如果圖中所繪方位屬實，則坐隱園是由“外園”和“內園”兩處園區構成；二者可能隔湖相望，也有可能在園圖中湖景上方，另有未繪出的園區，並與前面兩塊園區一起，形成三面包圍昌公湖的佈局。但是，實地踏查的結果並不支持這兩種推斷。汪村北鄰的儒塘村並無園林遺跡，而且此村落距昌公湖有相當遠的距離。昌公湖的東、西兩岸均為地勢較高的山岡，此外便是大片的稻田。

面對這種情況，不能習慣性地歸因為“藝術創作”的結果。以頁面數和視覺效果而言，昌公湖可以說是《園景圖》中最為醒目的景點。現場的觀感亦令人難忘，自南岸望去，水面空曠，綠樹圍繞，松蘿山聳立如屏，確實湖山如畫。(圖16)根據汪廷訥的記錄，他常與友人泛舟湖上，或於湖心亭中宴飲賞景，這正是園圖第四段描繪的場景。[36](圖1V)因此，《園景圖》對昌公湖的描繪並非虛構，對於圖中園區的位置關係，需要從別的方面尋找答案。

移動的視線

園圖佈局與園址現場的不符，也代表了園林建築史學者一個長期的困惑，那就是很難依據《園景圖》繪製出坐隱園的平面圖。除此以外，園圖中還存在其它令人費解的現象。

為方便論述，我們將六段園圖依據內容分別命名，並附上所占頁數，可得到這樣的畫面結構：園外（9）——外園（6）——自然景觀（4）——湖景（5）——內園（15）——園外（6）。由此結構可以看出，首、尾兩段“園外景”均為遠景山林，作為過渡，襯托出近景的園林，是繪畫長卷常見的手法。第二段“外園”和第五段“內園”顯然是園林的主體，尤其是後者，占到了全圖的三分之一，其作為園圖中最重要的部分，殆無疑義。兩段之間的第三、四段雖然不在園牆內，但從視角和景點分佈看，亦屬於園林的一部分。因此，《園景圖》的主體區域即為中間四段園景。

但《園景圖》對於主、次園景的處理仍然令人困惑。首先是在第一段“園外”中出現了一處園景聚集區域，(圖1E)其中包括玄通院、嚶鳴館、嘉福庵等景點。但從畫面的空間關係看，此處距坐隱園大門所在的位置尚有很遠的距離。(圖1L)此外，第二段“外園”作為首先出現的園區，卻被壓縮在畫面上方的狹長地帶。園中景物稀少，給人的感覺是作者無意經營此處，因而匆匆帶過。“外園”所佔頁面只有六頁，甚至遠少於第一段園外景色的十一頁。

對於這些謎團，除了視覺層面上的分析，還需要借助文獻材料的細讀去尋找答案。袁黃(1533–1606)的《坐隱先生環翠堂記》（以下簡稱《環翠堂記》）是現存罕有的一篇涉及坐隱園各景點位置關係的文章，儘管所記並不詳盡，但還是有不少關鍵的細節，為我們解開《園景圖》佈局的謎題提供了線索。

與園圖的單線式推進不同，《環翠堂記》選擇以環翠堂為中心的發散式視角展開敘述。首先，袁黃指出環翠堂後為嘉樹庭，堂左為白雲扉、憑蘿閣，堂右為無如書舍，這些都與園圖基本吻合。由無如書舍向右，經萬石山、直至無無居的敘述，亦大體遵循園圖的觀看路線。

但其中亦有幾點不符：首先是《環翠堂記》記述無如書舍緊鄰漱玉館，並可由無窮門至萬石山，而《園景圖》顯示，無如書舍距這些景點有相當遠的距離。[37]（圖1a，1d）

其次，《環翠堂記》指出由東壁可登達生臺，但在園圖中，二者亦相距甚遠。[38]（圖1m，1c）

最後，令人意外、或許也最有啟發意義的一處，是對於山廬區域的描述：

這一段描述非同小可，因為它有可能揭示了《園景圖》視角的秘密，即：表面看起來連續性的畫面，實際上是一種“重組”之後的效果。《環翠堂記》明確交代，山廬鄰近獨立泉和水月廊，山廬之外即雲區、煙道。但在《園景圖》中，山廬和這四處景點分別位於第二段和第五段的開端，中間足足隔了十二頁。（圖1Z，1L-1M）這顯然表明，我們由園圖中得到的昌公湖將坐隱園分為兩段的判斷不一定可靠，所謂的“外園”和“內園”有可能是同一片園區。

袁黃的記述表明，沿煙道南行，可至坐隱園大門，門外為中行街。以《園景圖》對應袁黃所記，中行街應是坐隱園正門與髙士里路亭之間的那條石板路。（圖1J-1L）此時，如果將“內園”與“外園”的園門區域作一對比，則會驚奇地發現其中的諸多巧合點。

其一，兩處園門的正門、側門的數量及分佈位置完全一致。（圖1L，1Y）

其二，緊鄰“內園”入口的君子林四面圍牆，牆上開有三道門，一門通向山廬，一門通靜芬巷，一門通往園外。四名文士坐于竹林中宴飲，一童子在旁斟酒。（圖1Y）無獨有偶，坐隱園正門內亦有一翠竹搖曳的封閉院落，其形狀及與園門的位置關係，均與君子林區域相符。正門右側有一小門，門中一童子正在招手，似在催促髙陽館外的兩名童僕送上酒食，這恰與君子林中的宴飲呼應。（圖1K-1L）

其三，依園圖所示，由坐隱園正門似乎不能直行入園，而需要左轉，從題有“坐隱園”的側門進入，再穿過題有“煙道”的牌樓。（圖1L）有趣的是，與“內園”園門緊鄰，也有一座不起眼的牌樓。一位士人正準備穿過牌樓，透過士人身後的側門，可以看見隨行的童子剛剛邁進正門。（圖1Y）此處牌樓與園門的關係與坐隱園正門處一般無二，很顯然，“內園”的這座牌樓，正是題寫著“煙道”的牌樓，連上面的鼇魚脊吻也一模一樣。

其四，審視園圖可以發現，中行街並不是筆直地通向坐隱園正門，而是有一處微小的轉折，（圖1K）令人吃驚的是，通向“內園”的那條奇怪的石板直道也出現了同樣的轉折。（圖1X）

上述眾多“巧合”，充分表明《園景圖》中運用的是一種移換視角、時空重疊的表現手法。這種手法尤其體現在進入近景之後，在有限的平面範圍內，利用特定景物的暗示，來表現空間的轉向。例如，《環翠堂記》中有這樣一段文字：

按袁黃所述，這幾處景點相互鄰近。《園景圖》中，凝碧軒緊鄰達生臺，同在第二十九頁。（圖1c）東壁則位於園圖第五段末的第三十九頁。（圖1m）如果不明白園圖的表現方法，必會大惑不解。與東壁相鄰，第三十八頁的曲橋懸架于奮翮池上，延伸出畫外。而第三十頁的水面上，一座外表極為相似的小橋自畫面外進入，通向二十九頁的凝碧軒。（圖1d）不言而喻，這座橋正是曲橋，橋下的水域即為奮翮池。此時，我們才恍然明白，上述景點實際上均圍繞奮翮池修建。由第二十九頁的凝碧軒開始，依次經過萬石山、白藏崗、無無居，直至東壁的觀看過程，並非直向的路線，而是環狀的結構。(圖17)

圖17 奮翮池周圍建築分佈圖，王冉、李嘯非繪製。

圖18 環昌公湖區域景點分佈圖，王冉、李嘯非繪製。

參照這一表現手法，不難發現從園圖第二段“外園”，經過“自然景觀”、“湖景”再回到第五段“內園”的觀看路線，是一個更大的閉環。圖中髙士里、迴瀾磯之間的連貫水域，正是“湖景”中的昌公湖。（圖1J-1T）根據這些方位關係，我們可以繪製出昌公湖周圍的景點方位圖；(圖18)對於前文的種種疑問，也終於能夠作出解答。事實上，《園景圖》第四頁視角推近，（圖1D）已意味著進入坐隱園景區。此時園圖的呈現，亦如同遊園過程中所見，而園圖作者的目的，就是盡可能讓觀者“遊經”更多的景點。對比汪村現場地形，可以得到作者在《園景圖》中設定的遊線：

根據這條遊線，可以繪出坐隱園的建築平面圖。(圖19)藉助此圖，我們發現一處不顯眼的細節，園圖第三段的貴人石附近有一山頂平臺，上設一桌四凳；（圖1s）有趣的是，第一段山域也出現了同樣的景觀。（圖1E）不難推斷，第五頁的嚶鳴館與第十八頁的赤壁，實際上位於同一座山嶺——飛虹嶺的兩側。(圖20A，20B)所謂“外園”的被忽視，是為了先呈現沿湖景點，再展示園墻內的景觀。

圖19 坐隱園平面圖，王冉繪製。

1嚶鳴館，2玄通院，3嘉福庵，4仁壽山，5髙士里，6昌公湖，7桃塢，8竹籬茅舍， 9赤壁，10飛虹嶺，11迴瀾磯，12中行街，13環翠堂，14奮翮池，15無無居。

結論

十六世紀中期以後，私人園林逐漸從生產性財產的觀念中脫離，更多地與視覺審美和文化消費聯繫在一起。[41]園林象徵著遠離俗世的幻境、理想的桃花源，這種觀念深刻地影響了包括汪廷訥在內的南方士紳階層。汪廷訥形塑自身理想形象的努力，亦通過“環翠堂”這一具有雙重含義的符號體現出來——它既指一種文人式的寫作，又以一座被士人視為精神歸宿的園林，顯現于生命歷程之中。汪廷訥出版的書籍體現出明顯的個人性：非實用性的主題、高昂的刊刻成本、優雅的視覺外觀。[42]不僅如此，汪氏常將這些精美的插圖書籍作為禮物送給重要人物。或許在他看來，類似《園景圖》這樣的版畫印本，不僅是一種商業宣傳，也是社交的工具。[43]

相應地，書籍中的插圖亦越來越看重視覺性，以引起人們的觀賞慾望。在版刻圖像中，亦可見到繪畫傳統的深刻影響。[44]類似視覺空間的營造技巧並非《園景圖》所獨創，在早期的手卷畫中常有出現，例如《洛神賦圖》和《韓熙載夜宴圖》，[45](圖21)均以特定的人或景物來分割、連接不同時空。這也是一種極其適應手卷形態的手法，在觀者面前緩緩展開的畫面，並非由某一固定地點觀看的集合，而是觀者進入景中，隨著其腳步的移動，不斷變換所觀之景。

20A

20B

圖20A 由飛虹嶺東側看貴人石區域，參見圖1S。 圖20B 由飛虹嶺西側看貴人石區域，參見圖1E。

不僅如此，《園景圖》調移視角的方式，是古代文人藝術、尤其是園林繪畫的一種典型視覺語言。比較有代表性的例子來自明代的園林冊頁，如分別為張復（1546-約1631）、張宏（1577-1652）、宋懋晉（？-1620後）所繪的《西林圖》、《止園圖》和《寄暢園圖》。與《園景圖》相似，這些冊頁均為園林主人的委託之作，繪製年代亦相當接近。儘管每頁為獨立的畫面，但與慣常的處理方式不同，三部冊頁中的景物與園林實景存在可信的對應關係。[46]正如《寄暢園圖》所顯示出的，同一景點通過不同的觀看視角，被巧妙地描繪出來。(圖22A，22B)由此，各幅畫面所描繪的園林景觀，具備了互相證實的可能。[47]受益于晚明濃郁的造園風氣和視覺文化氛圍，更多新的圖像表達方式得以湧現。這一時期對於視覺行為的認識，不祗是一種對於刺激的機械反應，同時也是創造性的行為。[48]與冊頁的嘗試不同的是，《園景圖》將園林空間分解、共容於一幅圖像之中，同時保持了圖像的完整性。這種手法與它的尺幅一樣令人印象深刻。

圖21 顧閎中(910?-980?)，《韓熙載夜宴圖》卷，宋摹本，絹本設色，28.7×335.5公分，北京故宮博物院藏。

基於《園景圖》在物質媒介和圖像營造上的特殊性，我們很難認為它是晚明商業出版中的常見產品。儘管在製作週期和成本上並沒有具體的記錄，但必然極其昂貴。[49]目前版畫史的敘述中，並不排除部分環翠堂產品的商業屬性，[50]如果《園景圖》用於售賣，負擔得起的人群應該相當有限。在園圖第二十六頁靠近畫面上方邊緣的位置，有一座不起眼的院落，（圖1Z）門額上題有“印書局”。這處外觀普通的刻書場所，在顧起元詩中被描述得充滿書卷與文人氣息，[51]則從另一個角度暗示了汪廷訥出版目的的多重性。正如前文所提及的，汪廷訥常將類似《園景圖》和《人鏡陽秋》這樣的精美印本作為禮物，贈送給重要人士，[52]通過這樣的方法求得序文，並建立密切的私人關係。[53]

在另一方面，晚明發達的物質文化與士商階層之間的頻繁互動構成了《園景圖》出版的社會背景，約在同時期出版的《程氏墨苑》、《湖山勝概》等版畫書籍亦可見雅文化因素的滲入。[54]與《園景圖》類似，這些印本包含文人畫家的參與，很可能面對高端讀者群，具有多重的功能性。稍晚的閔齊伋(1580-?)的《會真圖》，亦深味這一思想文本視覺化和大眾媒介雅化的風潮，在版畫中設下重重玄機，供觀者反復玩味。[55]

22A

22B

圖22A 宋懋晉（？-1620後），《寄暢園五十景圖》冊, 第二十三圖“懸淙”， 1599，紙本設色，每頁27.4 × 24.2公分,華仲厚藏。 圖22B 宋懋晉（？-1620後），《寄暢園五十景圖》冊, 第二十四圖“曲澗”， 1599，紙本設色，每頁27.4 × 24.2公分,華仲厚藏。

汪廷訥在書籍媒介中對優雅圖像的追求，亦是在彰顯自己的文人審美品位。附于《全集》之中的《坐隱圖》，即以整版精雕細刻和六葉連續的形態，打造出精美雅緻的手卷式畫面。[56](圖7A-7C)木刻版畫可複製和易於傳播的特點，原本體現於製作簡易的解釋性圖像，以適應普通受眾需要。借助這一特性，汪廷訥請人將自己的園林繪刻出版，使得原本屬於小範圍賞讀體系的“園林圖”，獲得了批量生產、並流傳至更大社會空間的可能。與僻處徽州山區的坐隱園相比，以“環翠堂”的堂號出版的文集、版畫印本和前人經典，則具備更廣泛的流動性和認知度。汪廷訥看重的是借助《園景圖》中這座足以令江南士人驚歎的園林，來“定格”自己的髙士形象，並利用可複製的版畫圖像來加固這一形象。以“環翠堂”命名園圖，更符合他期望為更多人所知的心態。

李嘯非博士（中央美術學院，北京，2013）現為北京印刷學院設計藝術學院副教授，近年來發表多篇關於明清書籍印刷與視覺文化的論文多篇。即將出版的專書《環翠堂：十六世紀中國的版畫，書籍和出版文化》通過對晚明徽州一家私人書坊的個案研究，考察出版物的多樣定義，以及出版者與消費群體之間的互動關係。

者注：我要感謝兩位匿名審稿人極具建設性的建議。還要感謝Nancy Micklewright女士對此文的關注及盛情邀請，以及Zeynep Simavi女士對於我的熱忱幫助。感謝黃小峰教授和王冉先生在繪畫史和建築史方面給予的專業指導。

1. 關於古代中國書籍的裝訂形式，可參見Sören Edgren, Chinese Rare Books in American Collections (New York: China Institute in America, Inc., 1984), p.24。

2. Nancy Berliner,“Wang Tingna and illustrated Book Publishing in Huizhou”，Orientations(January 1994)，pp.67-75。Michela Bussotti, Gravures de Hui: Étude du livre illustré chinois (de la fin du XVIe siècle à la première moitié du XVIIe siècle) (Paris: École française d’Extrême-Orient, 2001)。

3. 林麗江，“徽州版畫《環翠堂園景圖》之研究”，《區域與網路——近千年來中國美術史研究國際學術研討會論文集》（國立臺灣大學藝術史研究所，2001），頁299-328。

4. 毛茸茸，《人間未可辭：〈環翠堂園景圖〉新考》（杭州：中國美術學院出版社，2014年）。

5. 正如柯律格（Craig Clunas）所指出的，隨著晚明社會私人空間的發展，“繪畫”與“物品上的圖畫”之間的關係變得更加微妙，在書籍出版領域更是如此。參見Craig Clunas, Pictures and Visuality in Early Modern China (London: Reaktion Books Ltd, 1997), pp.18–41。

6. 林麗江將《園景圖》粗略劃分為三段，分別相當於本文的第一段、第二至四段和第五至六段。林麗江，“徽州版畫《環翠堂園景圖》之研究”，頁304。

7. [明]林景倫，《坐隱先生紀年傳》，[明]汪廷訥，《人鏡陽秋》，卷二十三，葉7a，天啓五年後增補本，臺北國家圖書館藏，索書號02519。

8. 周心慧，“明代徽州出版家——汪廷訥”，《圖書館工作與研究》，2002年增刊，頁74。

9. [美]巫鴻，《全球景觀中的中國古代藝術》（北京：生活•讀書•新知三聯書店，2017），頁143-203。

10. 林麗江，“徽州版畫《環翠堂園景圖》之研究”，頁308-309。

11. 關於明代吳派繪畫的研究，可參見James Cahill, Parting at the Shore: Chinese Painting of the Early and Middle Ming Dynasty, 1368–1580 (New York, Tokyo: Weatherhill Inc., 1978)。

12. [明]朱謀垔，《畫史會要》，載盧輔聖主編，《中國書畫全書》（上海：上海書畫出版社，1992年），第四冊，頁574上。

13. 周蕪，《徽派版畫史論集》（合肥：安徽人民出版社，1984），頁42。關於明代刻工群體的探討，參見Joseph P. McDermott, A Social History of the Chinese Book: Books and Literati Culture in Late Imperial China (Hong Kong: University of Hong Kong Press, 2006), pp.35–36。

14. 張秀民，《中國印刷史》（上海：上海人民出版社，1989），頁745。Bussotti, Gravures de Hui, pp.284–290。

15. 王伯敏，《中國版畫史》（上海：上海人民美術出版社，1961），頁87-91。

16. 鄭振鐸，《中國古代版畫史略》（上海：上海書店出版社，2006），頁103-104。

17. 關於環翠堂版畫風格的討論，可參見拙文，“隱藏的秩序：環翠堂刊戲曲印本版畫考”，《美術觀察》，2015年第3期，頁108-113。關於《人鏡陽秋》的探討，可參見Lin Li-chiang,“Wang Tingne Unveiled through the Study of the Late Ming Woodblock-printed Book Renjing Yangqiu”，Bulletin de l'Ecole Françaised'Extrême-Orient, 95(2012), pp.291-329。

18. [明]林景倫，《坐隱先生紀年傳》，[明]汪廷訥，《人鏡陽秋》，卷二十三，葉9b-10a。

19. Nancy Berliner,“Wang Tingna and illustrated Book Publishing in Huizhou”，p.74。林麗江，“徽州版畫《環翠堂園景圖》之研究”，頁299。

20. [美]錢存訓，《中國紙和印刷文化史》（桂林：廣西師範大學出版社，2004），頁177。

21. 王伯敏，“《石守信報功圖》的探討”，《安徽史學通訊》，1958年第4期, 頁40-45。

22. Sören Edgren, Chinese Rare Books in American Collections，p.24；錢存訓，《中國紙和印刷文化史》，頁211-213。

23. 張秀民，《中國印刷史》，頁531。

24. 參見拙文，“書商的面具：《人鏡陽秋》與汪廷訥的出版事業”，《美術研究》， 2016年第4期，頁62-70。

25. “余家松蘿之麓，璜琅夾源，繞門如帶。沿堤桃柳參差，雨過千峰，儼列畫圖，遂名其堂曰環翠，園曰坐隱。”[明]汪廷訥，《坐隱先生全集》，木部，葉523a，萬曆三十七年環翠堂刻本，中國國家圖書館藏，索書號01758。

26. [明]林景倫，《坐隱先生紀年傳》，葉7b。

27. 顧凱，《明代江南園林研究》（南京：東南大學出版社，2010），頁116-117。方池作為儒家觀念的反映，多出現於徽州園林，由於晚明造園理念的變化，在江南園林中已不多見。[明]計成，《園冶》（台北：明文書局，1982），頁197。

28. [明]汪廷訥，《坐隱先生全集》，金部，葉24a。

29. [明]林景倫，《坐隱先生紀年傳》，葉6b-7a；[明]汪廷訥，《坐隱先生全集》，金部，葉23b。

30. “蓮池坐客共談玄，訣妙微機真得傳。蟬咽柳枝風細細，水流溪石響涓涓。天長樂處耽棋局，事少閒時奏管弦。筵舞飛花松院靜，川前浴日愛鷗眠。”[明]汪廷訥，《坐隱先生全集》，革部，葉471b。

31. [明]袁黃，《坐隱先生環翠堂記》，[明]汪廷訥，《坐隱先生全集》，匏部，葉343b，萬曆三十七年環翠堂刻本，中國國家圖書館藏，索書號01758。

32. 同上。

33. 關於汪廷訥所作戲曲，可參見[清]董康，《曲海總目提要》（北京：人民文學出版社，1959），頁361-385, 頁447-448, 頁1804-1806, 頁1969-1970。

34. [清]何應松撰，《休寧縣志》，道光三年刻本，上海圖書館藏，索書號線普415430。

35. [明]袁黃，《坐隱先生環翠堂記》，匏部，葉344a。

36. [明]汪廷訥，《坐隱先生全集》，匏部，葉328a-331b。

37. [明]袁黃，《坐隱先生環翠堂記》，匏部，葉343b-344a。

38. [明]袁黃，《坐隱先生環翠堂記》，匏部，葉343a。

39. [明]袁黃，《坐隱先生環翠堂記》，匏部，葉343b-344a。

40. [明]袁黃，《坐隱先生環翠堂記》，匏部，葉342a-343b。

41. Craig Clunas, Fruitful Sites: Garden Culture in Ming Dynasty China (London: Reaktion Books Ltd, 1996), p.67。

42. 李嘯非，“隱藏的秩序：環翠堂刊戲曲印本版畫考”，頁108。

43. [明]余孟麟，《人鏡陽秋序》，[明]沈懋孝，《人鏡陽秋錄》，[明]汪廷訥，《人鏡陽秋》，卷前序文，天啓五年後增補本，臺北國家圖書館藏，索書號02519。[清]葉德輝，《書林清話附書林餘話》（揚州：廣陵書社，2007），卷七，頁128。

44. Craig Clunas, Pictures and Visuality in Early Modern China, p.38。

45. [美]巫鴻，《全球景觀中的中國古代藝術》，頁166-181。

46. [美]高居翰（James Cahill）,黃曉，劉珊珊，《不朽的林泉：中國古代園林繪畫》（北京：生活•讀書•新知三聯書店，2012），頁191。

47. 黃曉，劉珊珊，“園林繪畫對於復原研究的價值和應用探析——以明代《寄暢園五十景圖》為例”，《風景園林》，2017年第2期，頁15。

48. Craig Clunas, Pictures and Visuality in Early Modern China, p.133。

49. Kai-wing Chow, Publishing, Culture, and Power in Early Modern China (Stanford, CA: Stanford University Press, 2004), pp.38–56; Tobie Meyer-Fong, “The Printed World: Books, Publishing Culture, and Society in Late Imperial China,” The Journal of Asian Studies 66.3 (2007): pp.787–817.

50. [明]林景倫，《坐隱先生紀年傳》，葉3b。

51. [明]汪廷訥，《坐隱先生全集》，匏部，葉又338b。

52. [明]林景倫，《坐隱先生紀年傳》，葉9b。[明]袁黃，《人鏡陽秋贊》，[明]汪廷訥，《人鏡陽秋》，卷前序文，萬曆三十七年環翠堂刻本，中國國家圖書館藏，索書號01275。

53. 例如[明]余孟麟，《人鏡陽秋序》。

54. Lin Li-chiang, “The Proliferation of Images: The Ink-stick Designs and the Printing of the Fang-shih mo-p’u and the Ch’eng-shih mo-yuan” (PhD diss., Princeton University, 1998)。李娜，《〈湖山勝概〉與晚明文人藝術趣味研究》，杭州：中國美術學院出版社，2013。

55. 近年來關於閔齊伋《會真圖》的研究，可參見范景中，“套印本和閔刻本及其《會真圖》”,《新美術》，2005年第4期，頁77-82。Wu Hung, The Double Screen: Medium and Representation in Chinese Painting (London: Reaktion Books Ltd, 1996), pp.246–259; and Dawn Ho Delbanco, “The Romance of the Western Chamber: Min Qiji’s Album in Cologne,” Orientations (June 1983): pp.12–23.

56. 林麗江，“徽州版畫《環翠堂園景圖》之研究”，頁310。