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Author: Simon Battestini
Title: Objets d'art et «texte»
Publication Info: Ann Arbor, Michigan: MPublishing, University of Michigan Library
Passages
1994
Availability:

This work is protected by copyright and may be linked to without seeking permission. Permission must be received for subsequent distribution in print or electronically. Please contact mpub-help@umich.edu for more information.

Source: Objets d'art et «texte»
Simon Battestini

Evanston, IL: Program of African Studies, Northwestern University
no. 7, pp. 16-19, 1994
Issue title: Institute for Advanced Study and Research in the African Humanities: Texts in Objects
Author Biography: Simon Battestini is Professor of French at Georgetown University, Washington.
URL: http://hdl.handle.net/2027/spo.4761530.0007.010

Objets d'art et «texte»

BY SIMON BATTESTINI

Abstract

There does not exist in Africa a society without a system of recording social memory and of communicating at distance a codified message. The way in which ethnology came to ignore these systems or minimize their importance arose as a characteristic of its relationship with, and perception of, Africa.

Writing systems await a general theory. Until recently, writing was studied uniquely by historians. In a semiotic sense, any system of signs constitutes writing. In Africa, mythography and logography are more frequently represented than writing in the more limited sense (alphabets, syllabari). Other objects, such as household utensils, sculptures, and textiles may serve as mnemonic systems; they link "orature" with limited graphic representation.

Myths and legends describe the origin of writing as emerging from nature. Certain natural forms appeared to be intentional, differing from their immediate, "chaotic" surroundings. The forms of the text were reused to inform cultural artifacts. The recurrence and articulation of the forms led to the idea of codes of communication, autonomous of their materiality, and less related to the language than to the local system of thought. An example of transferring text from one material to another is the Christianized Africans' use of geometric patterns on textiles when formerly such patterns were used for body paintings and scarifications.

Certain texts may be superficially read as a set of named symbols. The same set is legible at many levels: a list of denoted and connoted names or nouns, a series of sayings or proverbs, a sequence of narrative elements or a continuous narrative. The thread of a collar of beads, a painted red line on a series of motives of rock art, the rope on which items of a mythogram are attached indicate and represent the actual sequence of narrative elements. The comparison of certain rock art forms and of ancient oral narratives displays similarities.

Complex forms, such as architecture, may be combined with writing, such as in the case of calligraphy in Islamic Africa and Ancient Egypt. Koranic and geomantic tablets are never perceived as pure writing; they often include decoration. Forbidden figures appeared in Arabic and "Ajami" manuscripts of scientific discourse. Prestige, authority, and value are attributed to sculptured ivory tusks with narratives. Here stylization and codification of the representation suggest a decorative intention, as elsewhere in Africa. However, simplified symbols and shapes suggest an evolution towards pictographic systems.

The text commonly exists in a relative autonomy with its associated artifact. Orature is fundamentally a creative art. The forms of the artifacts are less affected by time than their attendant texts. Creativity, besides respect for the past, seems to be a key African idea. In the long term, narrative elements may be transformed beyond recognition. The art of the narrator dictates the way the text will be received. He/she tends to modify, add, ignore, and change portions of the text to correspond to a specific occasion. The story known by the public must still, even if vaguely, be recognizable. Each fabula constitutes a single entity, such as the dja bags of Akan weights or calabashes of items.

Writing without "sense" may have a "meaning"; pseudo-writing is frequent. A cult of a forgotten script's creator proves the point. The memory or concrete trace of dance may be a text. Gestures, costumes, masks, music and rhythm, body decoration—all contribute to the diegesis. Scarifications publicize identity, biography, genealogy. The materials of the artifacts, their connotations, intertextuality, and homophony of their nouns occasionally play a part in the elaboration of the text.

Certain ancient forms are maintained in modern artifacts and manifest, however subconsciously, preserving authority and power attached to them. Ethiopian marxist revolutionary posters borrowed their prestige from the Coptic radiant cross. Pseudo-Arabic script in African masks and a variety of other objects depicts a desire for increasing power through borrowings and synergy.

African scripts and writing systems are as varied and numerous as the objects that support them. African text seems to be autonomous of these systems as it permeates all cultural activities. The Africanist discourses on arts objects provides new perspectives on the function of a new type of immanent text. Moreover, it invites an entirely new theory of writing and of the inscription of text in society.


Nous nous proposons d'explorer la notion de texte dans le discours africaniste sur l'objet d'art.

Un mythe d'origine éfik de Calabar tend à expliquer la naissance de leur écriture par l'imitation des marbrures des carapaces d'une tortue. Les Ekoï, et d'autres peuples de la savane, attribuent l'idée de noter la pensée par l'écriture, comme les Egyptiens, aux babouins. Assis, sur la place du village, ils cherchaient des vers dans la poussière du sol et, ce faisant, traçaient des signes du doigt qu'ils laissaient après leur départ. Ces signes seraient à l'origine du script Nsibidi. A la palabre des humains correspond le signe silencieux écrit de la nature. Les traces d'un «texte» naturel inspirent celles du monde culturel.

L'art africain se manifeste en Occident comme un paradigme d'objets qui suscite un discours soit historique et esthético-formel, soit social ouvrant sur une approche poético-noémique (Ben Amos: 1989; Adams: 1989). Perçu de l'extérieur, le discours sur l'art africain est inversément proportionnel en quantité et en qualité à celui sur les écritures africaines.

Flam (in Brincart, ed.: 1982, 19-30) reconnaît la primauté de la pensée organisée sur l'univers matériel et la préexistence du verbe et du signe par rapport à tout objet tandis que Jefferson (1973) montre l'importance de la calligraphie arabe dans l'architecture musulmane en Afrique. Il présente les ivoires sculptées comme une forme de narration. Il explique que les motifs sur poteries et sur textiles ont un sens, en plus de leur fonction évidente décorative. Il y aurait donc au moins trois types de textes: dans la pensée, dans l'objet, et sur l'objet.

La calligraphie fait du texte un objet d'art, tels les corans enluminés, manuscripts rédigés et ornés, tablettes coraniques et de géomancie, rouleaux de médecine, livres coptes divers (Bravmannn: 1974, 1983; Garbut: 1908; Staunus: 1910; Cartry: 1963; Jespers: 1979; Mercier et Marchal: 1992). Les manuscrits mum et les bibliothèques peul, haoussa et maure ne sont lus, commentés que par quelques individus qui en diffusent verbalement la matière dans la société. Par leur intermédiaire le texte se fait vivant pour certains qui diffuseront à leur tour oralement une connaissance, un mode de réflexion, des valeurs morales, ayant une origine livresque mais que l'ethnographe prendra souvent pour de l'oralité.

Les inscriptions funéraires anciennes et médiévales (Moraes Farias: 1990), ou libyco-berbères, puniques, vandales, latines, arabes, égyptiennes, grecques, contemporaines abondent. Leur importance tient dans le (con-)texte reconstruit par l'historien. De modestes objets usuels peuvent matérialiser du texte (Vergani: 1988 ; Faïk-Nzuji et Balilu: 1989; Sumbo: 1988). Ecrit ou figuré, le texte peut être aussi phonétisé. Certains nkisi comportent des objets-attributs choisis en fonction de la valeur phonétique ou d'association sémantique verbale. Aniakor (1974) paraît avoir étudié différemment la relation du sculpteur à son objet, la perspective selon laquelle son travail est conditionné par sa volonté expressive. La qualité du bois est choisie en fonction de diverses raisons dont la densité et les connotations attachées à telle essence. Lors du travail du bois «le sculpteur a presque toujours été moins concerné par la représentation des gens et des objets que par des concepts non-verbalisés à leur sujet. La sculpture, dans ce cadre, est pleinement sculpturale en langue. La symbolisation des formes réfléchie dans la pose statique d'une sculpture ikenga respecte la tentative d'exprimer par réduction idéomorphique à l'essentiel du concept en une oeuvre d'art» (5-6). Aniakor mentionne aussi que des dessins uli sont peints sur les statues ikenga et combinent leurs significations à celle de la sculpture.

Dans une seconde partie il tente une série d'interprétations de leurs graphismes, de leurs relations aux mythes, de leur valeur de masque, comme valorisation du corps, comme violence.

C'est Segy (1951) qui développa probablement le mieux l'idée de l'art africain comme substitut à l'écriture et à la parole, comme support de l'oralité. Il s'attacha à démontrer que l'Afrique Noire n'a pas ressenti le besoin de l'écriture puisque, pour elle, les sculptures remplissaient son office. Il rappelle en passant d'autres substituts africains à l'écriture tels que le language tambouriné, les peintures rupestres, les poids Ashanti, les symboles, les scarifications et peintures corporelles.

Lors d'un symposium de l'ACASA (1992), l'atelier «Memory, Language, and Art: African Mnemonic Systems,» montra que la mémoire est un processus dynamique informé par des expériences cognitives à travers lesquels les images sont formées (Kuchler et Melion 1991:3). Cette remarque constitue une permutation des discours platonicien et aristotélien sur la mémoire, lesquels établissent de différentes façons que la mémoire est une fonction discrète de l'intellection dans laquelle le matériau visuel est stocké comme en une banque de données, et extrait sur demande. La mémoire serait engendrée lors d'une manifestation esthétique, de laquelle expression et signification se fondent sur la connexion du mot et de l'image. En tant que telle, la mémoire n'est pas enchâssée dans la forme d'une expression seule, et ne devient pas transparente par l'analyse de la forme; elle ne peut être interprétée que lorsqu'elle est replacée dans une organisation sociale et une pratique de la communication (Barth: 1987, 85). Nooter mentionne une planche luba décorée qui aide les membres d'une société secrète à se rappeler des informations idéologiques et généalogiques; des sceptres sculptés qui servent comme cartes historiques pour les chefs et les nobles quand ils ont à juger de la légitimité du pouvoir; des inscriptions pariétales assistent les maîtres initiateurs dans leurs récitations mythiques et rituelles; les devins utilisent un objet fait d'une calebasse remplie d'objets dont la configuration rappelle des leçons morales et des préceptes éthiques; et, finalement, des danses qui recréent la mémoire de faits et accomplissements divers de rois célèbres. Dans toutes les études de cas présentées, l'accent est mis sur la convergence de pratiques sociales intégrant des artéfacts en tant qu'elles produisent du sens, mais seulement jusqu'au cycle rituel suivant. Entre-temps, perte de mémoire, transformation de la dynamique sociale, et restrictions liées au secret, garantissent que la mémoire «will rewrite itself anew,» et que le savoir «culturel» va traverser de perpétuelles transformations et des mutations créatrices. Nooter montre les divisions qui marquent l'étude de l'art pariétal des San. Pour les uns, il pourrait s'agir de représentations shamanistiques où interviennent visions et hallucinations. D'autres voient dans l'art pariétal la preuve que la pensée est toujours cohérente et ordonnée. Ils s'appuient sur l'étude de la logique des stratégies représentationnelles. Cependant, dans d'autres études de systèmes graphiques africains (Goody: 1968; Kubic: 1987) ces systèmes graphiques sont considérés intraduisibles autrement que dans la langue de la culture des artéfacts. Wyatt MacGaffey (1992), parlant des fameuses sculptures nkisi, signalent que «chaque clou, en théorie, rappelle au nkisi le problème particulier au nom duquel il a été enfoncé, et était par conséquent l'enregistrement des interventions successives.» E. Nii Quarcoopome, se basant sur les attributs royaux de Kabu Ometsetse, explique comment les manipulations de l'art, de l'histoire, et des performances notamment musicales, servent le double propos de conservation du savoir et de la construction de nouvelles perspectives idéologiques et sociologiques.

L'écriture africaine peut accompagner une mimésis. L'acte d'écriture devient alors le ressort de la mise en scène. Peu importe, ici, ce que chaque signe signifie. Ce qui est célébré c'est le pouvoir de l'écriture, moins une intrigue qu'un ensemble articulé d'idées mises à l'épreuve de la vie quotidienne (Okediji: 1988). Les peintres sont des femmes qui se transforment en actrices qui dansent et chantent, imitant une action qui prit place dans l'antiquité ou la mythologie yorouba, tout en peignant. Outre le rappel historique, les actrices mettent en représentation leurs aspirations actuelles, problèmes et solutions, sacrés et profanes. Le texte d'origine ancienne est alors mis en abyme, enchassé dans d'autres narrations plus contemporaines et le premier explique les autres, prouvant son essentialité. Un simulacre de diegesis sacrée fonde la mimesis qui magnifie, impose et justifie l'importance de la première. Là encore on hésitera à parler d'une écriture et pourtant nous y avons graphie codifiée, ritualisée, mémoire d'un texte, mises en représentation d'autres textes, celui-là et ceux-ci étant dans un jeu de relations où le concept d'interprétation prend un sens plein, où diegesis et mimesis sont intégrées et étroitement nécessaires l'une à l'autre.

Des peintures pariétales (temples, autels, parois rocheuses, maisons ... ) associent écrits symboliques et pictographiques aux lieux et aux activités humaines liées à ce lieu. Mais c'est plutôt l'autonomie du sens du texte par rapport à sa figuration matérielle, sens affirmé et actualisé qui prendra toute sa valeur durant la cérémonie ou l'activité humaine en relation.

Le geste et la danse baignent souvent dans un texte. Pour un berbère tel Saint Augustin la danse et le chant sont des modes d'expression langagière: «Les mouvements de leurs corps [sont] une sorte de langage universel, exprimé par le visage, la direction des yeux, les mouvements des membres et les inflections de la voix, indiquent l'état des sentiments dans l'esprit alors qu'il appelle, jouit, rejette ou évite des objets divers» (Confessions: I, viii, 13).

Dans la communauté culturelle, l'art n'est jamais vraiment un phénomène excentré, catégorisable et singulier. Sa manifestation est plus évidente en un lieu ou en un moment dans une même culture. Parfois il est discret comme dans l'utilisation des couleurs pour ajouter au sens du tout cérémoniel, ou le renforcer.

Les scarifications semblent avoir été essentiellement africaines, alors que la décoration sur peau et sous forme de tatouage ou de peinture est universelle. Coquet et Régis (1984) apportent avec leur étude des scarifications Bwaba un souffle nouveau dans la recherche ethnologique. Coquet rapproche mythes et scarifications, et montre que les motifs scarifiés référent à la mythologie bwaba. On a donc un ensemble graphique et un corps de textes en relation d'implication. Après avoir décrit deux types de graphismes chez les Bwaba (Burkina Faso), Coquet montre que le graphisme won est figuratif, tandis que le wiini est géométrique et «en creux.» Ce sont des signes winii, qui peuvent être indépendants mais sont utilisés pour les scarifications dont on nous dit qu' «une composition par groupement et succession de traits, s'organisent en figures discrètes se référant chacune à un micro-récit autonome au sein d'un énoncé plus large, faisant de l'ensemble des dessins inscrits sur le corps un ensemble signifiant» p.73. Seuls, les forgerons initiés peuvent lire intégralement ces textes mais il existe des niveaux de lecture et la plus facile est relativement la plus commune, étant aussi la plus superficielle et la moins privée, la moins confidentielle (Coquet: 1984, 73-92).

Un des buts de la sémiotique, certains y voient même son déterminisme, est de construire des modèles. Ainsi Coquet conclut: « ... une analyse discursive de ce type peut prendre en charge tout aussi bien les innombrables paramètres optiques qui interviennent dans les oeuvres où une «cacophonie visuelle» rend la sélection des cheminements indécidable, que des oeuvres ne proposant pas de visu (ou pratiquement pas) un parcours, comme il en est—pour reprendre les deux arts sur lesquels nous nous sommes appuyé—de l'objet primitif à tendance décorative, lorsqu'il présente une répartition uniformes de motifs identiques, ou de tableaux modernes et monochromes (Yves Klein, Robert Ryman, etc.)» p.34.

Sahlström (1990) étudie l'imagerie visuelle dans des contextes révolutionnaires. Il tente de percevoir comment s'organise la construction de l'espace visuel des affiches révolutionnaires de l'Ethiopie et du Mozambique. Tout d'abord, il montre que l'originalité de la structuration du graphisme découle des jeux de répartitions des proportions géométriques tels qu'ils sont attestés dans les décorations (Peintures murales, tapisseries), et l'architecture, révélés par l'archéologie et l'histoire antique éthiopienne, notamment aksoumite.

Les Egyptiens, pourtant maîtres de la représentation figurée, ont ressenti la nécessité d'ajouter à leurs images des noms, des textes, d'autres images. Ils ont inventé la légende de l'image, le texte surimposé, la bulle de la bande dessinée, le cartouche. Des objets d'art comportent de l'écriture.

Masques, vêtements, tissus, bijoux, amulettes, phylactères, poteries, oeufs d'autruches servant de gourde, calebasses, meubles, façades de maison et murs de cases d'initiation et de temples, draperies et couvertures, cuillères et pots de cuivre, peuvent porter de l'écriture. Un cas particulier est à faire pour les objets de perles et ceux décorés de graines et il faudra examiner à part le cas de certains objets d'ivoire.

La raison d'être de l'écriture sur ces objets varie d'un objet à l'autre et il est impossible de généraliser.

Fischer (1986) démontrait, à propos des paléographie et épigraphie pharaoniques, les rapports étroits de l'art et de l'écriture en Egypte ancienne. Symétrie, inversion, rétrogradation sont quelques-uns des procédés qui montrent l'intégration des hiéroglyphes à l'architecture, aux divers travaux de menuiserie, à la statuaire, au point d'identifier objets d'art et écriture. Ainsi il signale qu': « ... on peut affirmer que l'art égyptien est tout entier «hiéroglyphique» (p.25).

Pour Mark (1992) l'objet d'art reçoit du sens d'un contexte auquel il emprunte les éléments qui le composent en les organisant selon une perception originale de cette situation-substance pour communiquer avec elle. Ce qui revient à dire qu'il y a un texte immanent, dont le principe est autant dans la nature que que dans les artefacts d'une culture.

Le pouvoir de transformation de son public, le masque l'accomplit lors d'une cérémonie. L'essentiel est alors atteint: chaque individu a accru son pouvoir de perception, d'imagination, de réconciliation des contraires, de mémoire, durant la performance ou mieux de réinsertion et de nouvelle compréhension du «texte.» Cette modification perdure à la cérémonie. Le texte imprimé en Occident, dans sa fonction ultime, ne diffère pas du projet de la cérémonie où intervient le masque africain.

L'Afrique associe parfois écriture et textile. L'utilisation des fibres végétales et animales par tissage entraîne des configurations géométriques qui naissent de la technique. Les noeuds sur une corde constituent un des plus anciens procédés de calcul mais aussi mnémotechnique. L'écriture peut-être blasonnée comme dans les couvertures-tentures peul, alphabétique comme dans les tabliers ndébélé. Entre ces deux extrêmes une gamme d'associations diverses dont le velours du Kassai, les tissus pygmées et mangbetu, les tissus teints bambara (bogolanfini et karamoro-kyoyolingo), efik (ukara), yorouba (adiré), ashanti (kenté), fong (appliqués d'Abomey), kuba (ntshak), ashanti (adinkra), pygmée (liber peint), dogon (dugoy), éwé (bandes tissées).

Même dans le cas des tabliers de perles ndébélé comportant parfois des mots en alphabet latin ou celui de l'ukara qui porte des signes nsibidi et autres, on ne peut parler d'écriture dans le sens de texte. Les signes qui sont teints, peints, brodés ou tissés invoquent des mots, des notions, des titres, des slogans mais jamais un discours au sens ordinaire. Le texte résultera de l'interprétation des bases d'éléments discursifs et des éléments de leurs articulations logiques, qui sont assurés dans l'objet. Deux cas peuvent être vus comme exceptions: les tissus modernes produits par photo-impression à Amsterdam et Manchester jusqu'à tout récemment, et que l'on nomme des «george» dans le monde anglophone (Battestini: 1984) et les tissus de coton servant à la confection de l'habit de certains chefs et maîtres coraniques d'Afrique de l'Ouest, couvert d'inscriptions arabes et cabalistiques (Bravmann: 1983, Fig.15 et pp.90-1).

En Afrique du Nord, tissus, coussins, tentures utilisent les calligraphies kufique et surtout maghribi. Il s'agit souvent de la shahada, du nom d'Allah, de certaines sourates, de préceptes tirés de la tradition (Hadith), et parfois de formules destinées à protéger des maléfices.

La multiplicité de certains motifs nommés et codifiés, parfois la pérennité de deux ou trois siècles, la combinaison de ces motifs, l'évocation de proverbes ou d'événements historiques, sans attester l'existence d'un système d'écriture, montre un moyen d'archivisation et de communication de la pensée et de l'histoire de la culture éwé.

Dans African Arts (1992), «The Language of West African Textiles»: «la manière dont ces tissus fonctionnent en tant que langue ou en facilitant le mot parlé ou écrit [est précisée]. D'un côté, le tissu est naturellement plat, comme la page d'un livre, sur laquelle des symboles abstraits ou des mots peuvent être écrits. le tissu peut aussi être plié et, dès lors, être capable d'envelopper le corps. De cette façon, les messages portés par une personne peuvent signifier quelque chose de l'identité, des croyances, ou de son jeu de valeurs» 36-45.

Les Yorouba du Nigéria produisent un tissus teint à l'indigo de motifs divers(Barbour, Simmonds: 1971; Battestini: 1984). Leur manière de signifier semble être plus globale qu'analytique. Les éléments signifient tous ensemble. Certains des graphismes sont empruntés à des scarifications, des motifs de vannerie et de poterie. Les mères expliquant à leurs filles les divers motifs enseignent divers aspects de la société, mais ce trait éducatif n'est pas généralisé.

Les Fon ou Fa produisent des tissus cousus rapportés aux couleurs vives bien connus des touristes. Outre une fonction décorative indéniable cette tenture est un répertoire généalogique des monarques qui ont gouverné la Dan-Homè. Chaque dessin, ou groupe de dessins, caractérise l'un des onze rois. La liste des noms de rois, avec dates et proverbes, avec caractérisation de chaque règne est dans la mémoire collective. Le symbole est donc susceptible de lectures à différents niveaux, selon sa connaissance de l'histoire du royaume. Au niveau premier, on rappelle le proverbe et le nom du roi. Puis on peut ajouter des anecdotes, des événements qui ont marqué un règne et qui sont générés par le dit associé au symbole. Enfin, certains peuvent recomposer l'histoire des douze règnes. Ki Zerbo (1978), historien africain, n'hésite pas à constater que certains: «... sont des sujets de réflexion politique profonde ...» et il voit dans les symboles-proverbes «un conservatoire d'une richesse inouïe» (p.280). On peut simplement nommer le caméléon, le buffle, le voilier, le briquet, le canari perforé qui y sont représentés. Une lecture à peine plus savante consiste à dire les proverbes ou les éléments brefs de récits qui appartiennent chacun à un monarque et servent à le caractériser. L'ordre est ici encore indifférent. Enfin la lecture la plus éclairée est celle qui s'organise du haut en bas et de droite à gauche, et récite, non seulement la génélogie des rois d'Abomey dans la logique temporelle en représentation sur l'appliqué mais aussi la succession des principaux évènements historiques de royaume du Dan-homey, depuis sa fondation vers 1625 à la conquête brutale par les armées coloniales à la fin de XIXème siècle.

Les ntshak «désigne» le monde kuba. Mieux ils désignent le mode des rapports de cet artéfact à des modes kuba anciens et perpétués de perception de leur environnement, de leur devenir, de leur logique. La présence évidente d'un ensemble de signes concrets force la supposition d'une dynamique évolutive des images, percepts, affects, concepts, gestes mémorables ... en relation, propres aux peuples kuba. L'inventaire du premier ensemble est limité en nombre, en variations, en groupements. Il est stylisé, géométrique, forcément réducteur et symbolique par rapport au second ensemble. Il meuble deux ou trois siècles d'activités symboliques et il occupe un centre privilégié dans l'espace culturel kuba. La plupart des auteurs usent des concepts signe, écriture, mémoire, récit, histoire, progression, figuration, langage, symbole. Seul, Olivier Husson signale que pour qu'il y ait écriture il faut que la lecture en soit possible (p.81). Il propose trois niveaux d'interprétation selon que ces appliqués ont pour fonction de sacraliser, de mimer ou d'utiliser la nature. Pour lui les signes des ntshak et leurs modes d'organisation parlent le langage de l'abstraction, celui des formes du logos premier, celui dans lequel Carl Jung voyait justement l' «alphabet» des peuples sans écriture. Ils constituent la manière et affirment l'histoire des mises en ordres successives du chaos primordial, de la structuration de la pensée naissant au monde.

C'est dire implicitement que nous sommes en présence d'un de ces modes d'écriture que Leibnitz souhaitait substituer à toutes les écritures de son temps, d'un système codifié semblables à ceux de la logique formelle et des mathématiques.

Brett-Smith (1982; 1983; 1984) s'est spécialisée dans l'étude du code impliqué dans la fabrication de ces tissus et notamment du bogolanfini, un tissus teint comme un batik mais à l'aide de boue en tant que matériau résistant. Lorsque qu'elle publie son article sur le bogolanfini (1984) elle est très proche d'y voir un mode singulier d'écriture. Le titre annonce l'intention en même temps que la précaution: «La parole rendue visible: l'irrégulier comme système de signification.»

Le bogolanfini est couvert de dessins géométriques similaires et dont certains sont récurrents. On ne peut manquer de remarquer des irrégularités et des variations qui ne peuvent être toutes des erreurs. Ces pièces de tissu sont des documents qui encodent la manière d'être de la connaissance des Bamana. Les irrégularités servent à dissimuler la connaissance à tous, sauf aux initiés. Elles sont analogues aux ambiguïtés de leur système d'écriture. Dans la culture bamana, dire les choses crûment, concrètement et directement n'est guère apprécié, et l'on préfère les métaphores, les double-sens, le discours parallèle. Parfois, la communication sans détour de la connaissance est même assimilée à de la folie.

Le tissus teint affiche l'importance du «texte» et de la nécessité du secret, donc d'un pouvoir sur le commun.

Anati (1992) décrit puis analyse les peintures rupestres paléo-pygmées du Malawi, art fondé essentiellement sur des idéogrammes répétitifs et synthétiques qui y «florissaient il y a quelque 12 000 ans.» Hormis des textes anciens et représentations, notamment égyptiens, nous ne savons rien des pygmées avant le début de ce siècle. Mais jusqu'à tout récemment les études les plus instructives furent consacrées à la danse et au chant polyphonique mbuti. Il est vrai que le mot liber est lourd de sens puisqu'il est à l'origine directe de notre mot «livre» et, de là, à celle du concept de liberté. Mais il est inexacte de désigner le liber par le terme écorce — c'est une sous-écorce—et l'idée de battage ne renvoie qu'à un aspect d'une technique complexe de production comprenant arrachage, battage, détrempe, feutrage, lavage, séchage, découpage, parfois aussi assemblage de lés, en vue d'en faire un support de l'écriture.

Farris Thompson (1991) s'intéresse aux «signes pygmées» et expose sa perception originale du système graphique propre aux Pygmées. Il signale l'analogie de ce système avec d'autres formes culturelles pygmées telles les figures de corde, les dessins au sol et les symboles claniques. La peau, les feuilles, le sol, le liber sont autant de supports du graphisme pygmée. Les motifs peints sur les murumba et ceux des peintures corporelles sont nettement similaires. Il semblerait donc que le code des formes de la culture pygmée soit pérenne depuis un siècle, varie peu d'ethnie à ethnie, et soit indifférent au matériau support ou à la technique utilisée.

Les modalités les plus fréquentes du dit, en Afrique, nous enseignent, entre autres, que souvent l'auditoire connaît l'essentiel de la narration qui lui est faite oralement. L'art du conteur consiste à jouer des éléments et intonations, des formes et des circonstances. Là réside la performance du conteur. Posons que l'histoire est connue et que l'auditoire attend ce type de performance. De la superposition par répétitions d'un même schéma narratif, l'auditoire a mémorisé la succession des noeuds et ressorts du récit qu'il reconnait sous les transformes les plus osées.

La culture pygmée connait l'art de la réduction d'un phénomène récurrent à sa structure la plus simple et la plus nue. D'aucuns utiliseraient ici les termes d'analyse et d'abstraction. Le pygmée identifie sous les structures de surfaces faites de contenu évènementiel, la forme du récit, et de là dans une production singulière ses transformes, ou écarts par rapport à la norme. Durant la narration, l'auditoire accorde le temps du récit qu'il connait à celui du conteur, et ce dernier devient le leader d'une activité mentale communielle, sans activité langagière proprement dite. Le récit est vécu intimement, au présent, sur l'écran de la mémoire, activité littéraire pure, sans bruit. Mais comment demander à un Pygmée si notre faisceau d'hypothèses a quelque fondement?

L'adinkra aurait été à son origine un tissus de deuil des Ashanti du Ghana et des Gyaman de Côte d'Ivoire. A sa création, les symboles de ce tissus localement imprimé auraient constitué une sorte d'écriture.

Pourtant Calame-Griaule (1986) décode savamment le système symbolique des dugoy, textile dogon et montre qu'il réside dans la «texture» de ce «textile,» comme dans son organisation et le choix des symboles. Ils constituent un tout emblématique des institutions pérennes de la société dogon. Aucun symbole n'est uniquement décoratif puisqu'il a un référent codifié connu au moins de tous les initiés. Ces symboles signifient dans l'organisation de ce matériau à deux dimensions. Mais leur signification, qui peut être détaillée et expliquée, tend aussi à communiquer globalement, comme nous l'avons démontré pour l'adiré (Battestini: 1984). Ces ensembles mnémotechniques de signes ne constituent ni une parole, ni un discours, ni même il est vrai une écriture au sens courant mais leur système peut être rapproché de la manière de signifier des tarots, de l'héraldisme ou des vitraux, en ce sens qu'ils peuvent être commentés, verbalisés mais pas vraiment lus, par ceux qui en connaissent le commentaire.

Les objets les mieux étudiés, de ce point de vue, sont des poids akan d'or ou de bronze. Certains bijoux berbères étaient connus mais l'ouvrage Africa Adorned offre un bel inventaire d'ornements du corps du continent.

Pour beaucoup, les poids akan, outre leur fonction évidente et d'autres marginales, constituent une «proto-écriture» de 254 signes pictographiques (figurés) et idéographiques (géométriques abstraits). Paulme-Schaeffner (1941), Gabus (1967), Niangoran-Bouah (1984) et de nombreux autres les ont décrits et classés.

Chaque poids est un symbole, le dessin d'un signe susceptible d'une lecture à plusieurs niveaux. Ces symboles sont autonomes par rapport aux poids. On les retrouve dans les coiffures complexes akan et surtout sur le tissus adinkra. Ces symboles, le plus souvent abstraits, sont utilisés pour représenter des objets, des proverbes ou structures phrastiques figées, des éléments narratifs.

Cependant le message des poids en or varie énormément avec l'interprétation que l'on peut faire de leurs symboles. Ces poids avaient de multiples fonctions religieuses, éducatives et littéraires dans la société Akan. Les poids étaient souvent transportés et conservés dans de petits sacs nommés adja. Un sac d'objets en or était un ensemble qui permettait de dire une histoire ou de se remémorer une transaction commerciale, un traité, un acte de justice. Il existait différents sacs selon leur contenu. Le fotoo, en peau de singe, était porté à la ceinture par un chef lorsqu'il avait à se déplacer. De plus gros poids étaient transportés dans un plus gros sac fait d'une oreille d'éléphant. Certains dja étaient utilisés comme la Bible. Ils composaient dans ce cas une histoire à valeur morale ou spirituelle et certains mêmes une collection d'histoires pour une meilleure éducation des individus et pour préserver l'harmonie et le bonheur de tous. Mêlés dans le sac les poids ou éléments narratifs plus ou moins complexes étaient parfois tirés au hasard comme on tire les tarots et l'ordre narratif devenait alors chaque fois unique et dans le temps presque indéfiniment interchangeable, faisant appel à l'art du conteur.

Dans toute l'Afrique islamisée on note des petits sacs de cuir ou boîtes quadrangulaires métalliques qui sont des phylactères. Ashanti, Wolof, Bamana, Mossr, Bamum, Haoussa, Peul, Touareg portent de ces charmes suspendus autour des bras ou de la taille, sur le turban ou pendant au cou. Ces amulettes contiennent souvent de l'écriture arabe ou 'ajami. Certains comprennent des lignes de fausse écriture, rappelant le script arabe. Chez les Ashanti, elles attestent des échanges avec les clercs-commerçants mandés dont Bowdich constatait déjà la présence et l'influence.

L'ivoire africain sculpté a été importé depuis l'Antiquité en Occident, en provenance notemment du Bénin et du Sierra Leone.

Les défenses d'ivoire sculptées en bas relief et associées à des objets de bronze appartiennent à un art de cour. Il n'est donc pas surprenant que les motifs sculptés se réfèrent à diverses évènements et personnages de la monarchie du Bénin. L'étude iconographique sur ordinateur de Blackmum (1984a; 1984b) et les articles de Hau tendent à affirmer que la décoration des défenses serait un type d'écriture. Blackmum (1984a) décrit en trois volumes leurs caractéristiques principales et interprète les décorations faites sur les défenses d'éléphant en les rapprochant de l'histoire de l'empire du Bénin. Construisant un répertoire de tous les motifs, l'auteur a travaillé sur 101 défenses. L'interprétation requiert la connaissance de la langue edo et la tradition historique, littéraire, religieuse, politique et sociologique du Bénin.

Une approche radicalement différente est celle de Bâ et Dieterlen (1966). En se basant sur les fresques d'époque bovidienne de Tassili N'Ajjer et les traditions orales et écrites des Peul, on pouvait tenter un rapprochement qui vaudrait pour l'interprétation des premières et vérifierait les secondes. Bâ croit pouvoir les attribuer aux Peul, peuple pasteur et nomade. Les raisons qu'il invoque sont convaincantes. De nombreux motifs, aisés à authentifier, rappellent des textes initiatiques peul, et notamment le Lotori de Koumen. Bâ a publié la traduction de ce texte chez Mouton, en 1961. Parmi les textes du Koumen, celui qui semble correspondre le mieux aux fresques d'époque bovidienne est le Lotori. Ces peintures pariétales semblent avoir jouées, pour les Peul, le même rôle que les vitraux d'église ou les icônes pour les chrétiens illettrés du Moyen Age à la période contemporaine, celui d'un ensemble de représentations de moments clés d'une narration, conservée dans la mémoire collective ou par quelques individus de cette société. Selon Dieterlen, elles constituaient donc: «... un moyen d'inscrire sur un terrain déterminé, certains faits mythiques dans le but d'établir des sortes d'archives, à des fins de conservation, liées à l'initiation» (Introduction aux arts de l'Afrique, Paris: Unesco. 1965. 7-8). Le texte ajoute qu'il faut remarquer: « ... une véritable théorie des graphies et de leurs rôles» (p.143). Certaines graphies sont réalisées en plusieurs étapes, codées, superposées, représentant chacune une étape de dèveloppement du mythe. Ces étapes peuvent être représentées de manière abstraite et/ou schématique, et/ou réalistes, dans un même lieu.

Donc le texte africain, ensemble articulé de signes, n'est jamais cadavérisé, pas plus que la perception des caractéristiques de l'objet. Autant qu'ailleurs il n'est aucune fatalité dans les rapports du texte à son objet, mais l'objet résultant d'un texte reprend l'ensemble formel du texte et parfois certains de ses éléments de contenu. La connaissance des codes et symboles, celle du texte, dans la mémoire de certains, s'appuie sur l'objet pour (re)produire le texte en présence de l'objet, mais jamais servilement ni identiquement. C'est souvent dans la faculté de jouer de ces différences que se mesure l'art du narrateur. Ainsi le texte africain est autant inventé par son narrateur que par son récepteur dont il requiert la participation active. Il est «scriptible» (Barthes) plutôt que «lisible.» C'est un texte «ouvert» (Eco) qui donne au «lecteur» un rôle activé de réflexion, d'imagination, qui combine intellection et jouissance. Les poètes symbolistes (Verlaine, Rimbaud, Mallarmé) livraient une poésie de suggestion. Les correspondances baudelairiennes, par exemple, entre le monde matériel et les domaines spirituels, constituent des réseaux de sens à re-construire infiniment. L'influence des Symbolistes à travers Dujardin sur Joyce et le Nouveau roman, puis sur des auteurs tels Tournier et Le Clézio est généralement reconnue. De la naissance du Symbolisme à l'effacement du Nouveau Roman, il y a une période historique qui correspond exactement à celle qui couvre les débuts de la colonisation aux Indépendances africaines. L'influence de l'Afrique, durant cette période, sur les arts européens est attestée. Ne faut-il pas voir dans l'émergence du symbole en littérature, comme dans celle, plus tardive, du texte ouvert, la possibilité d'une acculturation de l'Europe qui découvre (ou redécouvre) dans l'Autre africain de nouveaux modes d'expressions? Baudelaire, Rimbaud, Mallarmé, Breton, Leiris, Robbe-Grillet, Tournier, Le Clézio ... ont reconnu différemment cet apport. Tous ont été marqués par l'Afrique. A côté du texte occidental qui dit une histoire, il y a maintenant place pour un texte littéraire à la fois produit et producteur de sens multiples, donc d'histoires. L'examen des relations objets d'art africains/textes suggèrent plus qu'une coïncidence dans leurs similitudes (formelles et téléologiques) d'avec ce type de textes contemporains.

La grammatologie reprend le concept d'écriture. Conçue comme un chiffre de la pensée pure qui nourrit la liberté de tous les discours, l'écriture libère plus qu'elle ne contribue à asservir. L'objet d'art ancestral, qu'est le liber des Pygmées, apparaîtra comme l'élément originel irréductible de l'alliance du matériau naturel transformé et d'un type de pensée, libérée et libératoire, ouvrant au plus grand nombre de possibles narratifs. Un texte se manifeste à notre perception comme un objet matériel ou sensible d'un type particulier. L'ensemble des objets et des textes que nous avons convoqués est constitué d'une infinité de formes intentionnées ou naturelles mais culturalisées. Partout il y eut volonté ou reconnaissance d'inscrire un message à conserver dans le temps en une forme matérielle, ou nécessité de création d'un objet codé afin de transmettre à distance un message. Formes et ensembles formels offrent, en surface, une cohésion qui a pour corollaire la cohérence interne commune à l'objet et au texte. C'est ce que vous révèle l'informateur qui construit son discours explicatif pour vous à l'aide de notions diverses: information (au sens premier), évènements, situations, intentions, intertextualité, comparaisons et associations. Cette forme dans les matières du texte et de l'objet, nommée substance (purport) par Hjelmslev, révèle l'homéomorphie de ces deux manifestations culturelles indissociables. Mais le texte et ses lecteurs s'influencent mutuellement. Le premier agit sur les seconds pour qu'ils se transforment et se conforment à son projet. Les seconds imposent au texte leurs schèmes mentaux résultant de leurs expériences, de leurs capacités intellectuelles, émotives, actantielles.

Il y aurait donc des rapports de trois ordres entre l'objet et son texte: logique, temporel et, disons spatial. Le premier ordre est fait de causalité (existence, motivation, conséquence, connotation) et s'offre comme disjonction-conjonction, inclusion-exclusion. La successivité temporelle peut-être évidente ou discrète dans l'objet, elle est imposée à la narration, au commentaire, à la description. Cet ordre est celui des portraits, généalogies, mémoires collectives, biographies, et se trouve notamment associé avec le pouvoir, l'art de cour par exemple. Quand il y a correspondances thématiques, associations (ressemblances-dissemblances), des dispositions géométriques (mise en abyme, enchâssement ou emboîtement, distributions rythmées, entrelacements, mouvements dans la continuité comme rétrospection, prospection, et recours à des éléments supraet infralinguistiques, on invoque l'ordre spatial. Toute communication exige un «commun» préalable de codification, de mémoire sociale, de connotations culturelles, de sensibilité partagée, de modes d'actions et de transformations. Poser les conditions de l'étude du texte dans l'objet africain c'est incidemment poser la présence de la culture. Todorov, qui voyait dans le texte la seule réalité immédiate qu'il nous soit donnée de percevoir, affirmait que sans texte, il n'y aurait ni objet à étudier, ni même de pensée possible. L'existence d'un texte, objet culturel, dans un monde matériel d'objets naturels, serait la pertinence d'ensembles structurés et autonomes de signes, opposé à un environnement immédiat d'objets non-textualisés. Ces derniers forment la substance catastrophique sur laquelle s'impose le sens, donc le texte.

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